Pablo Diserens (forms of minutiae) : « Porter attention aux choses qui nous entourent »
Un entretien évoquant l'importance de porter une attention aux détails grâce aux pratiques sonores avec Pablo Diserens qui a co-fondé forms of minutiae, un label dédié au field recording.
Bienvenue, vous lisez Le chant des pinèdes, une newsletter qui interroge le rôle des pratiques sonores pour appréhender le monde qui nous entoure. Cette newsletter est éditée par le collectif Slikke qui opère depuis le Bassin d’Arcachon, dans le Sud-Ouest de la France. Face aux transformations à l’œuvre sur ce territoire, nous entendons mobiliser médium artistique et approche scientifique pour sensibiliser et rendre compte de ces mutations.
Le nom de forms of minutiae est souvent revenu au fil de nos échanges avec les invité·es de Le chant des pinèdes et au cours des recherches précédant chaque entretien de notre newsletter. Via ses sorties, ce label invite des artistes à « créer des topographies sonores qui évoquent des environnements spécifiques (ou imaginaires) » (“artists are invited to produce sound topographies that point to specific (or imagined) environments”).
Porté par Pablo Diserens et Mathieu Bonnafous, forms of minutiae est donc un objet singulier dans le paysage musical contemporain. À travers le choix de ses projets, il est au carrefour de bon nombre de réflexions de cette « scène », entre enjeux de représentation, démocratisation de la pratique du field recording ou liens avec la science.
Pour évoquer tous ces sujets, nous avons rencontré l’une des deux têtes pensantes du label, Pablo Diserens. Au cours de cet entretien, Pablo revient sur le positionnement et la gestion de forms of minutiae, ses projets pour 2026, le soin du détail dans l’écoute, la notion de présence et celle de porosité – une manière d’être qui lui permet de créer une relation plus empathique au monde qui l’entoure.
Laurent Bigarella (Slikke) : Dans un monde traversé par un vacarme constant et des crises multiples, qu’est-ce qui t’a conduit à créer le label forms of minutiae ?
Pablo Diserens : Pour moi, l’écoute est, de manière intrinsèque, politique. Je pense qu’effectivement, à l’intersection où se situent l’art sonore, le field recording, l’audionaturalisme, quand tout ça se mêle dans une pratique artistique avec une dimension d’activisme, il y a quelque chose qui se met en place. C’est une certaine forme d’activisme, une forme de résistance.
Une résistance face aux structures du capitalisme, mais aussi face à tout ce que ce système nous impose : les conditions de vie, les conditions d’existence, les façons dont on pense notre existence et dont on la vit, les modèles qu’il projette sur nous, sur le vivant, et sur la planète.
J’aime penser le label, ma pratique artistique, et les artistes que j’invite comme un ensemble de ponts entre l’humain et le non-humain.
À travers le label et ma pratique du field recording, dans un cadre artistique, il y a vraiment cette volonté. Une telle pratique peut avoir d’autres usages, comme la création de banques sonores pour le cinéma et les jeux vidéo, par exemple. Mais dans mon cas, et dans celui du label, c’est autre chose : c’est une forme d’activisme, une forme politique.
C’est une manière de créer un mouvement, de porter attention aux choses qui nous entourent. Même le nom du label, forms of minutiae, renvoie à cette idée : les formes de minuties, du détail – ces petites choses souvent négligées. Et pour moi, c’était essentiel, à travers le label et ma pratique, de créer une sorte de bifurcation dans les modes de pensée, dans notre manière d’être en relation avec le monde.
Déplacer l’attention vers ces petites choses : les petits sons, les formes d’existence discrètes, souvent oubliées. Des réalités avec lesquelles beaucoup de gens n’ont plus de rapport : les animaux, les géologies, par exemple. Il s’agit de recréer ce lien, de construire des ponts.
J’aime penser le label, ma pratique artistique, et les artistes que j’invite comme un ensemble de ponts entre l’humain et le non-humain. Une forme de transmission aussi : des états de conscience que l’écoute permet, des relations qu’elle fait émerger, de l’attention qu’elle suscite.
Et aujourd’hui, dans le contexte actuel, où le monde ne va pas bien pour de multiples raisons, je pense que c’est fondamental de repenser notre position, notre relation au monde, en tant que terriens et terriennes.
C’est une forme de résistance aux logiques capitalistes : cette idée qu’on doit vivre pour le profit, pour la croissance économique, au détriment des animaux et des environnements qui nous entourent. Sans lesquels, en réalité, nous ne serions rien. Au fond, il s’agit de porter une attention profonde à la coexistence. Parce que sans coexistence, nous n’existons pas.
Quelle est la spécificité de gérer un label centré sur le field recording ? Est-ce que tu avais déjà une expérience dans la gestion de labels auparavant ?
J’avais déjà lancé un autre petit label en 2015 qui n’avait rien à voir avec forms of minutiae. Cette première expérience m’a donné des outils, et j’ai appris beaucoup de choses que j’ai pu réinvestir cinq ans plus tard, quand Mathieu Bonnafous et moi avons créé forms of minutiae en 2020. Il y a aussi tout un apprentissage qui vient d’une culture très DIY. Je viens d’une scène où quand tu as envie de faire quelque chose, tu le fais. J’ai grandi à Berlin, dans des milieux artistiques où on organisait nos propres événements, nos propres projets.
J’ai donc appris en grande partie par moi-même, mais aussi grâce aux rencontres que j’ai faites. Quand j’étais plus jeune, même avant de lancer mon premier label, je demandais souvent aux gens la façon dont ils ou elles avaient commencé. Comment votre musique est sortie, comment elle a circulé, comment elle a trouvé son public ?
Et beaucoup me répondaient : « fais ton propre truc, crée ta propre structure, n’attends pas ». À l’époque, c’était surtout dans un contexte musical, mais cette philosophie de ne pas attendre, de faire par soi-même, est restée centrale pour moi.
Au départ, c’était assez personnel, mais ça s’est vite transformé en quelque chose de plus collectif. Et cet aspect communautaire est aujourd’hui très important dans le label. Il faut aussi dire que c’est une structure non lucrative : on ne fait pas d’argent. Tout ce qu’on génère est réinvesti dans les projets suivants. Il n’y a pas de logique de profit.
Pour moi, c’est vraiment un acte d’amour : pour la pratique de l’écoute, pour ce qu’elle peut apporter aux gens, mais aussi pour la communauté : les artistes, les personnes qui font du field recording, toutes celles et ceux qui gravitent autour. De manière plus concrète, j’ai appris avec le temps, avec les contacts qui se créent via les usines de pressage (vinyles, cassettes, CD), la presse, les réseaux… Les relations se construisent progressivement.
Le label existe depuis cinq ans et demi maintenant. Au début, ça avançait très doucement, puis ça a pris de l’ampleur. On pensait créer quelque chose de petit, et avec le temps le projet grandit, évolue. Et parfois c’est presque lui qui te guide plus que l’inverse.
Comment opères-tu la curation du label ? Comment se fait la sélection des projets mis en avant ?
La curation s’effectue sur différents plans. D’abord, il y a un plan assez personnel : les rencontres, les gens de la communauté, des personnes avec qui je suis devenu ami ou avec qui j’ai déjà collaboré. C’est important pour moi de travailler avec des gens avec qui il existe déjà un lien.
Parfois, c’est vrai que c’est plus difficile de recevoir une démo de quelqu’un que je ne connais pas du tout, avec qui il n’y a encore aucun rapport, et de commencer directement une collaboration. Mais ça arrive. Et j’ai envie que ça continue d’arriver. Je ne veux pas que le label ne sorte que des projets de personnes que je connais déjà.
Même dans ces cas-là, j’aime essayer de créer un lien. Que la rencontre, même si elle se fait à travers une démo, puisse évoluer vers une relation, une collaboration, quelque chose de chaleureux. Parce que pour moi, tout ça se fait dans la convivialité, et non pas dans une logique de business.
Ensuite, il y a la question de l’impact du projet. La thématique qu’il explore, la manière dont il le fait. Ça peut être un sujet que je trouve important, ou une approche que je trouve particulièrement intéressante. Pas forcément quelque chose de totalement inédit ou innovant, parce que ce n’est pas vraiment ça, le field recording. Au fond, on enregistre souvent les mêmes choses – les mêmes environnements, les mêmes animaux – mais avec des perspectives et expériences différentes.
Comme beaucoup de milieux, le field recording reste marqué par des dynamiques patriarcales et postcoloniales.
Il y a donc aussi une grande part d’intuition. Je reçois un projet, je l’écoute, et s’il me touche particulièrement, si j’y crois, si je sens qu’il peut toucher d’autres personnes, alors ça devient un moteur. Il y a aussi des lignes un peu plus définies. Par exemple, quand le field recording est trop en retrait au profit d’une approche très musicale, ça peut être plus difficile dans le cadre du label.
Une des caractéristiques importantes, c’est que le field recording doit occuper une place centrale. Il peut y avoir de la musique, bien sûr, mais il faut que le lien avec l’environnement, réel ou imaginé, soit fort.
Par exemple, certaines sorties jouent avec ça : des formes de mimétisme, où des sons synthétiques recréent ou prolongent des environnements, ou encore des projets où les enregistrements et les matériaux trouvés deviennent eux-mêmes matière musicale. Il y a toujours ce lien, cette relation à un environnement.
Enfin, il y a aussi toute la question de la diversité. C’est quelque chose qui me tient vraiment à cœur, et sur lequel je travaille encore. Je n’ai pas envie de sortir uniquement des projets d’hommes cis blancs européens. Comme beaucoup de milieux, le field recording reste marqué par des dynamiques patriarcales et postcoloniales. Dans les années à venir, une de mes priorités avec le label, c’est de mettre en avant davantage de femmes, de personnes racisées, de personnes queer, d’artistes venant d’autres régions du monde, pour ouvrir les perspectives, enrichir les regards, les écoutes.
Un élément important dans la curation est de travailler à la fois avec des artistes déjà établi·es et avec des personnes qu’on connaît moins, voire qui débutent.
Précisément, comment est-ce qu’on sort de cet occidentalocentrisme lorsqu’on travaille sur ce genre de curation et de sélection de projets ou de personnalités ?
C’est un vrai enjeu. Je pense que c’est très important de travailler là-dessus, effectuer des recherches, et rentrer en contact, activement. Par exemple, cette année, il va y avoir sur le label des sorties d’artistes comme Gina Lo, une artiste taïwanaise, ou Martha Mutiso, au Kenya.
Je collabore aussi avec des initiatives comme WISEA (Women in Sound Ecology Africa Initiative) qui vont dans ce sens-là. Il y a donc une volonté concrète d’ouvrir le champ, de créer des connexions avec d’autres scènes, d’autres contextes, d’autres perspectives.
Et puis il y a aussi un autre aspect qui me semble important dans la curation : travailler à la fois avec des artistes déjà établi·es et avec des personnes qu’on connaît moins, voire qui débutent. Par exemple, quelqu’un comme Marc Namblard est une figure reconnue dans le field recording, et notre collaboration est précieuse. Mais c’est tout aussi important d’ouvrir le label à des artistes émergent·es, à des personnes qui commencent ou qui ont encore peu de visibilité. Créer un espace où coexistent différentes expériences, différents parcours ; ça aussi, c’est essentiel pour moi.
Aujourd’hui, tout le monde a déjà un enregistreur dans sa poche avec son téléphone.
Perçois-tu un certain engouement en ce moment pour le field recording, avec de plus en plus d’artistes et de projets qui se lancent ?
C’est une pratique qui est en train de se démocratiser à une vitesse assez fulgurante. Les technologies avec lesquelles on travaille deviennent de plus en plus accessibles, surtout financièrement. Les enregistreurs sont plus petits, moins chers… et aujourd’hui, tout le monde a déjà un enregistreur dans sa poche, avec son téléphone.
On peut toutes et tous enregistrer, très simplement. Forcément, ça ouvre la pratique. Je pense que c’est quelque chose de très positif, justement par rapport à ce qu’on disait sur les perspectives. Le fait que ces outils deviennent accessibles permet à d’autres voix, d’autres expériences d’émerger.
Et même à l’échelle de mon propre parcours – ça fait un peu plus de dix ans que je m’intéresse au field recording – j’ai déjà vu une énorme évolution. Il y avait déjà eu des changements importants entre les années 1980 et les années 2010, mais là, sur les dix dernières années, j’ai l’impression qu’on assiste à une accélération encore plus forte.
Je pense que les réseaux sociaux jouent aussi un rôle. On voit apparaître des formes un peu nouvelles, avec des personnes qui adoptent des logiques d’ « influencer » autour du son, en partageant des enregistrements, en construisant des audiences assez larges. Tout ça participe à la dynamique.
Il y a aussi de plus en plus d’initiatives, de festivals, d’expositions, d’événements. On sent une curiosité croissante pour ces pratiques. Tout ça s’alimente mutuellement : plus il y a de gens qui s’y intéressent, plus la pratique se développe – et plus elle devient visible et audible. Ça crée une forme de boucle, un mouvement qui continue de grandir.
Le son crée un pont émotionnel.
Certaines sorties du label sont reliées à certains événements scientifiques, comme la Journée mondiale des glaciers, le World Day for Glaciers, ou l’International Year of Glaciers pour la préservation des glaciers. Comment parviens-tu à connecter les sorties du label avec des initiatives plus globales ? Quelle est la démarche derrière cette volonté de relier ta pratique à ce type d’initiatives ?
D’abord, je trouve que le field recording, quand il est pratiqué de manière artistique, fonctionne intrinsèquement comme une interstice entre l’art et d’autres disciplines. On peut, par exemple, s’intéresser à l’écologie acoustique, aux études environnementales, à la géologie, à la biodiversité, à l’urbanisme… et traiter tout ça à travers le son. Je trouve ça incroyable, parce que tout le monde n’a pas forcément accès à un rapport scientifique, et encore moins en être touché émotionnellement.
C’est là que le son intervient : il crée un pont émotionnel. Il peut faire ressentir ce que ces études cherchent à décrire. Même quelqu’un qui n’a jamais entendu parler de field recording peut être touché par un son : ça titille la mémoire acoustique, ça éveille l’imaginaire. Et si on donne du contexte – « tiens, c’est le son d’une algue qui photosynthétise » — alors ça élargit les consciences et suscite fascination et curiosité. C’est exactement ce que j’essaie de stimuler chez les gens : cette fascination et amour pour le monde et ces curiosités que moi-même j’éprouve.
L’année dernière, c’était l’Année Internationale de la Préservation des Glaciers et de la Cryosphère, portée par l’UNESCO et la WMO. J’ai toujours eu un rapport intime avec les glaciers, ce sont des environnements qui me fascinent et qui sont au premier plan du changement climatique. Beaucoup de gens ont en tête des images de glaciers qui s’effondrent, mais ce n’est qu’une partie de l’histoire.
Quand je travaillais sur mon projet de glacier – qui a abouti à mon album ebbing ice lines sorti en novembre – je collaborais aussi avec Ludwig Berger, qui écoute et enregistre le glacier du Morteratsch en Suisse depuis longtemps (ce qui a donné l’album crying glacier). En voyant cette initiative internationale, j’ai pensé que c’était l’occasion parfaite de consacrer une série d’albums à la glace, partager la diversité acoustique de ces environnements, aller au-delà du fracas spectaculaire du vêlage pour explorer l’intimité des glaciers.
L’art et la créativité permettent de raconter des histoires, de créer des récits que la science seule ne peut transmettre émotionnellement.
On s’intéresse donc à tous ces sons subtils, aux textures, aux détails qui se trouvent sur les corps même des glaciers — notamment les sons produits par les petites bulles d’air qui s’échappent de la glace lorsqu’elle fond — pour créer une expérience sonore et narrative. Celle-ci propose de penser les glaciers en tant qu’individus et leur expressions sonores comme une forme de langage. Et cette série est maintenant répertoriée sur le site de l’UNESCO, dans la rubrique « L’art pour la préservation des glaciers » et a été exposée à la Maison de l’UNESCO à Paris en mars pour le World Day of Glaciers 2026.
Pour moi, l’art et la créativité permettent de raconter des histoires, de créer des récits que la science seule ne peut transmettre émotionnellement. L’art et la science peuvent donc se compléter pour changer la manière dont les gens expérimentent et pensent le monde – et même les actions qu’ils et elles vont entreprendre face au changement climatique.
Il y a beaucoup de discours apocalyptiques sur le climat, et ça peut générer de la paralysie et de l’inaction. Je crois au contraire à un positive reinforcement (renforcement positif) : montrer la dure réalité, mais aussi ce qui peut encore être fait. Travailler à différents niveaux, locaux et internationaux, et donner aux gens l’énergie d’agir plutôt que de se décourager. Voilà, c’est un peu l’idée derrière cette volonté de connecter les sorties du label avec des initiatives globales comme la Journée internationale des glaciers.
Nous, en tant qu’individus, on ne peut pas changer le monde entier directement, mais on peut agir localement : dans notre environnement, dans notre communauté, dans nos espaces sociaux, politiques ou écologiques. En améliorant ce qui est autour de nous, on crée une onde qui peut toucher d’autres personnes.
Je ne connaissais pas cette notion de positive reinforcement. Elle semble particulièrement intéressante à mobiliser dans la période actuelle…
Souvent, quand on pense au changement climatique ou à la planète en général, on se sent coincé. On se dit : comment, en tant qu’individus, peut-on vraiment changer quelque chose à l’échelle planétaire ?
Pour moi, la réponse se trouve dans l’idée d’ondulations. Je pense beaucoup en termes de métaphores comme celle-ci : quand on jette une pierre dans l’eau, ça crée des vagues qui s’étendent, qui s’élargissent, et touchent de plus en plus de choses.
Je crois que c’est comme ça qu’on peut agir. Nous, en tant qu’individus, on ne peut pas changer le monde entier directement, mais on peut agir localement : dans notre environnement, dans notre communauté, dans nos espaces sociaux, politiques ou écologiques. En améliorant ce qui est autour de nous, on crée une onde qui peut toucher d’autres personnes.
Et si chacun fait un peu pareil partout ailleurs, ces ondulations se rejoignent, s’amplifient, et peuvent finir par créer un effet global, positif. C’est pour ça que j’ai envie de travailler avec des gens partout dans le monde, et de changer les choses petit à petit. Je ne prétends pas pouvoir tout changer, mais c’est cet espoir, cette vision des ondulations qui me pousse à continuer et qui guide mon travail.
Que prépares-tu pour 2026 avec le label ?
Les choses sont encore un peu en gestation pour cette année. Après la thématique de la glace, j’ai envie de mettre l’accent sur d’autres perspectives, notamment en donnant beaucoup plus de visibilité aux artistes femmes.
Il y aura notamment une sortie de Gina Lo, une artiste taïwanaise, et un album – encore en discussion – de Martha Mutiso, une audio-naturaliste du Kenya. On prévoit aussi une compilation de sons amphibiens avec les structures WISEA et CSEM au Ghana. Et finalement, ma très bonne amie, Mélia Roger et moi sommes en conversation pour sortir son premier album bientôt.
En parallèle, il y aura une petite parenthèse glaciale avec une sortie de Marc Namblard. On célèbre les 20 ans de son projet Chants Of Frozen Lakes, initialement sorti sur le label Kalerne de Yannick Dauby. Pour l’occasion, on prépare une nouvelle édition avec de nouveaux enregistrements. Cette sortie marquera une sorte de prolongement de l’année de la glace, l’an dernier.
L’année dernière a été très chargée pour le label, et c’était parfois difficile de maintenir le rythme, surtout avec mes projets personnels et la vie quotidienne. Il faut savoir qu’on ne se paye pas, donc c’est un défi d’organisation.
L’esprit pour cette année est aussi de ralentir un peu, de prendre le temps nécessaire pour chaque projet et de porter attention à la convivialité et à la qualité plutôt que de transformer le label en une « usine ». Enfin, il y aura d’autres projets personnels que je prépare, comme un nouvel album sur la cryosphère avec des enregistrements des Alpes et du Bas-Arctique.
Tu voulais aussi mentionner la notion de présence ?
Oui, c’est une pensée plutôt philosophique et politique. J’ai parlé tout à l’heure d’ondulations… Et je pense que ce qui est vraiment fondamental dans le field recording, dans l’écoute, dans les pratiques artistiques, et même dans notre manière d’être dans le monde aujourd’hui, c’est la présence.
L’état de présence, pour moi, c’est ce qui m’a transformé. Ce que le son et l’écoute m’ont apporté, c’est la possibilité d’être pleinement présent avec le monde, les animaux, les géologies, l’environnement. C’est un état de porosité dans lequel les frontières entre soi et le vivant s’estompent pour laisser place à un échange continu et fluide au-delà de l’humain. L’absurde division entre culture et nature disparaît alors. Cette présence et cette porosité ont flouté les contours de mon ego, de ce que je suis, et m’ont permis de créer une relation plus empathique avec le monde.
Et c’est exactement cela que j’essaie de transmettre à travers le field recording, le label et ma pratique artistique. C’est une expérience, une pensée, une manière d’être que j’espère stimuler chez les autres, car pour moi, elle est cruciale.