Entretien : Annea Lockwood

Entretien avec la compositrice Annea Lockwood, sur sa pratique du field recording, en particulier des cartes sonores de rivières sur lesquelles elle travaille depuis la fin des années 1960.

Annea Lockwood est une compositrice originaire d’Aotearoa, Nouvelle-Zélande, née en 1939 à Christchurch. Le son a toujours été au cœur de sa pratique artistique. Elle s’intéresse plus précisément aux effets du son sur les corps et sur l’environnement. Entre performances, installations multimédias et enregistrements de terrain, Annea Lockwood est surtout une grande enthousiaste dès lors qu’il s’agit d’écouter le monde qui nous entoure. Au fil de sa carrière, elle a notamment développé une série de cartes sonores de différentes rivières.

C’est à travers l’une de ses œuvres, Piano Burning – dans laquelle un piano irrécupérable brûle et sur lequel quelqu’un joue une dernière mélodie – que nous l’avons découverte, à l’occasion du festival Unsound à Cracovie en 2021. Parmi les nombreuses réalisations d’Annea Lockwood, c’est A Sound Map of the Danube qui a éveillé notre curiosité et est devenu l’un des points de départ de notre réflexion autour de Slikke et du projet Le Murmure de l’Hippocampe. Pour mieux comprendre sa démarche, nous l’avons appelée en janvier dernier.

Cet entretien a été édité pour en réduire la longueur et en améliorer la lecture. Elle s’inscrit dans le cadre de la première édition de la newsletter Le chant des pinèdes (rendez-vous ici pour s’inscrire). La version anglaise de l’entretien est disponible via ce lien.

Annea Lockwood, Chief Joseph Dam, Columbia. Crédit : Nate Wooley.

Laurent Bigarella (Slikke) : Merci beaucoup Annea de prendre le temps de répondre à nos questions. Vos cartes sonores de rivières ont été une grande source d’inspiration pour l’un des projets de Slikke, Le Murmure de l’Hippocampe, via lequel nous nous intéressons à la préservation de l’essence sonore du Bassin d’Arcachon. Vos « pièces » sur les rivières ont commencé avec le fleuve Hudson. D’où est venue l’idée d’enregistrer ce fleuve ?

Annea Lockwood : À l’époque, en 1981, je travaillais en tant que freelance, j’enseignais à temps partiel et je créais des œuvres centrées sur le fleuve Hudson. Vivant près de New York, j’avais remarqué que, si les gens aimaient l’Hudson visuellement, ils n’en expérimentaient pour autant rarement les sons. À moins de passer du temps sur le fleuve, on ne pouvait pas ressentir sa puissance – ses courants, ses flux qui s’entrecroisent. Je voulais donner vie à cette dimension sensorielle.

J’enregistrais déjà des rivières auparavant. Dès la fin des années 1960, j’avais notamment commencé des River Archives. C’était un projet absurde et ambitieux visant à enregistrer toutes les rivières et ruisseaux du monde… J’ai toujours été attirée par l’absurdité !

En 1981, j’ai donc contacté le Hudson River Museum (Yonkers, New York) car je cherchais avant tout un emploi. La personne qui m’a accueillie a vu que j’étais une artiste, pas vraiment une administratrice. Elle m’a donc suggéré de créer une œuvre sur le Hudson. Ça a fait « tilt » : je n’avais jamais étudié une rivière, de sa source jusqu’à son delta. L’Hudson semblait être le sujet parfait. Elle m’a encouragée à écrire une proposition, ce qui a conduit à un financement et à la réalisation du projet.

Après le Hudson, vous avez créé des cartes sonores pour d’autres rivières, comme le Danube (2004), le Housatonic (2008), le Schuylkill (2022), et plus récemment le Columbia en collaboration avec Nate Wooley (un projet toujours en cours). Pourquoi ces rivières ?

Après le Hudson, j’ai mis de côté l’enregistrement des rivières pendant environ 20 ans. Je ne voulais pas être cataloguée comme « la compositrice des rivières », j’avais d’autres directions créatives à explorer. Mais finalement, je me suis vite sentie à nouveau attirée par les textures complexes de l’eau en mouvement.

Le Danube m’est venu à l’esprit lorsque j’ai dit à ma partenaire, la compositrice Ruth Anderson, que je voulais retravailler avec des rivières, et qu’elle m’a demandé : « Quelle rivière ? » Le riche passé social, politique et géographique de ce fleuve me fascinait. Ruth m’a accompagnée lors de trois des quatre longs voyages de prise de son que j’ai effectués, cartographiant le fleuve depuis la Forêt-Noire jusqu’à la mer Noire. Ce fut une expérience extraordinaire.

Le Housatonic était une commande de Jenny Hirsch, qui envisageait un musée dédié à cette petite et belle rivière du Massachusetts et du Connecticut – adorée par Charles Ives. Bien que le musée n’ait jamais vu le jour, j’ai terminé la carte sonore avec des collaborateurs, dont un cartographe, Baker Vail, l’artiste graphique Susan Huyser et l’ingénieur du son Paul Geluso.

Le projet autour du Schuylkill était une collaboration avec l’artiste sonore Liz Phillips. Suite à une commande de l’Université Drexel, nous avons créé deux œuvres : une carte sonore de la rivière et une installation mettant en avant des enregistrements hydrophones. Liz a conçu des réceptacles d’installation magnifiques, notamment des bancs équipés de transducteurs qui permettaient de ressentir les vibrations à basse fréquence. Une pièce utilisait une branche qu’elle avait trouvée sur la rive, qui résonnait magnifiquement avec les sons de la rivière. Une autre était une tonnelle au bord de l’eau où les visiteurs pouvaient écouter des enregistrements hydrophones, révélant la vie cachée sous la surface à cet endroit précis.

Quels sont les défis liés à la réalisation de ces cartes sonores ?

Le plus grand défi est souvent le bruit de la circulation... J’essaie de l’éviter autant que possible car il détourne l’attention du point central de l’enregistrement. Le Housatonic a été particulièrement difficile, car deux routes principales longeaient ses rives, près de la rivière. Cela signifiait souvent devoir enregistrer très tôt le matin ou tard le soir pour capturer un son plus pur.

Claire Chase & Annea Lockwood en train d’enregister sur l’Elwha. Crédit : David Tye.

Quels conseils donneriez-vous à celles et ceux qui envisagent de créer une carte sonore, pour une rivière ou un autre lieu ?

Tout d’abord : écouter. Cela peut sembler évident, mais je choisis mes sites d’enregistrement uniquement à l’oreille. Une fois mon matériel installé, je m’assois et je m’installe aussi confortablement que possible. Je préfère des enregistrements d’au moins 15 minutes – idéalement plus longs – parce qu’on ne sait jamais ce qui peut émerger autour de nous. L’eau a des couches sonores complexes, et il faut du temps pour que le cerveau les enregistre pleinement.

J’aime absorber tout le paysage sonore avant de me concentrer sur l’enregistrement. Un micro capte des détails que je pourrais même ne pas remarquer, alors j’essaie d’écouter avec autant d’ampleur que possible. Bien sûr, il est impossible de rivaliser avec la perception du micro. Mais l’effort en vaut la peine. Ensuite, je laisse l’enregistrement se dérouler aussi longtemps que je peux rester immobile ; je tiens souvent le micro à la main. J’évite d’inclure ma propre présence ; c’est une distraction. L’enregistrement lui-même montre clairement qu’un humain est derrière – je n’ai pas besoin de le montrer, de le faire entendre. Je veux placer le moins d’obstacles possible entre l’auditeur·ice et la source du son.

Je fais aussi des recherches sur l’histoire d’une rivière avant et pendant mon travail. Bien que je n’inclue pas de faits historiques dans mes pièces, j’interroge parfois des personnes dont la vie est liée à la rivière. Par exemple, sur le Danube, Ruth et moi avons visité Vukovar, en Croatie – une ville dévastée pendant les guerres des Balkans. Au début des années 2000, j’ai trouvé un petit affluent traversant la ville. Il avait un flux rapide et turbulent sur un lit rocheux, son son était plein de férocité. Pour moi, cela reflétait le passé tragique de la ville. Je l’ai enregistré de près, espérant capturer cette intensité. Si vous connaissez l’histoire de Vukovar, vous pourriez faire le lien ; sinon, l’enregistrement se suffit à lui-même. Ce genre de résonance est ce qui rend un projet comme celui-ci significatif.

La flûtiste Claire Chase, sur la rivière Elwha.

Comment sélectionnez-vous les sons que vous allez garder pour la restitution de vos projets ?

Je choisis tout ce qui m’attire sur le plan sonore. Nate et moi procédons exactement ainsi sur le Columbia. C’est fascinant d’expérimenter une rivière à travers les oreilles d’un autre compositeur. Je travaille de manière similaire avec la flûtiste Claire Chase sur la rivière Elwha, dans le nord-ouest du Pacifique : en réalisant des enregistrements de terrain et en composant une partition pour flûte qu’elle interprétera avec un son multi-canal de la rivière, sous la forme de concert.

J’enregistre toujours plus de sons que je n’en utiliserais au final, je dois faire des choix. Par exemple, j’ai réalisé environ 80 enregistrements du Danube, mais un peu plus de 50 seulement ont été intégrés à la carte sonore finale.

De retour chez moi, lorsque je commence à écouter les enregistrements, je cherche des motifs. Si deux sites présentent des textures, une énergie ou des composantes similaires, je n’en garde qu’un seul afin de préserver la diversité. L’objectif est de créer un flux qui reflète le caractère sonore varié de la rivière.

Dans un article publié dans The Quietus, Jennifer Lucy Allen écrivait : « Annea ne cherche pas à idéaliser ces environnements, son travail n’est pas une simple documentation . Elle compose avec les sons d’une manière peut-être comparable à un photographe documentaire. » Si ce n’est pas de la documentation, quel est le rôle où votre objectif à travers la réalisation de ces cartes sonores ?

Je dis souvent que mon objectif est d’immerger l’auditeur, bien que le terme « immersion » soit devenu un terme à la mode. Ce que je cherche, c’est plonger si profondément dans le son qu’on se sente enveloppé par lui. Le son traverse votre corps de manière subtile, souvent au-delà de la conscience. Si l’écoute peut donner l’impression d’être dans la rivière, elle peut éveiller des souvenirs personnels – un ruisseau près duquel vous avez grandi, une rivière que vous aimez.

De là, des questions peuvent surgir. Est-elle en bonne santé ? Est-elle remplie de débris naturels comme du bois et du limon, ou de déchets humains ? Était-elle plus nette dans vos souvenirs qu’elle ne l’est aujourd’hui ? Parfois, certaines personnes me disent que l’écoute d’une carte sonore a suscité chez elles une prise de conscience, voire une action, ce qui est incroyablement significatif.

Récemment, mon travail avec les rivières s’est élargi. Comme je l’ai mentionné, Claire Chase et moi enregistrons l’Elwha, une rivière rapide et pleine d’énergie dans la forêt tropicale olympique de Washington. Il s’agissait autrefois d’une voie majeure pour le saumon, elle a été endiguée pendant des décennies, dévastant les écosystèmes locaux ainsi que la tribu Lower Elwha-Klallam, dont la culture était profondément liée à la rivière. En 2014, les deux barrages ont été démantelés, et Claire et moi capturons les sons d’une rivière libre – quelque chose de rare et de magnifique à entendre.

Pendant ce temps, nous travaillons avec Nate Wooley sur le Columbia. C’est un contraste frappant. Le Columbia s’étend sur plus de 2 000 kilomètres, de la Colombie-Britannique à l’océan Pacifique, et est fortement endigué – réservoir après réservoir, sur toute sa longueur. L’enregistrer est un défi : les réservoirs sont majoritairement calmes, avec seulement quelques mouvements causés par le vent. Nous remontons son cours cette fois, espérant juste assez de vent pour activer l’eau sans dominer le son. Sur le plan conceptuel et émotionnel, c’est difficile – c’est une rivière hyper-contrôlée, qui semble parfois étouffée, et pourtant, elle produit encore des sons extraordinaires, aussi bien en surface qu’en profondeur. Le contraste entre l’Elwha libérée et le Columbia met en évidence l’ampleur de l’intervention humaine sur notre environnement. C’est quelque chose que nous percevons souvent comme extérieur à nous, alors que nous y sommes profondément liés.

Concernant l’archivage, le son est une expérience sensorielle immédiate et puissante – plus viscérale que ne peut l’être le visuel. Il nous atteint rapidement et intimement, ce qui en fait un médium particulièrement efficace pour la sensibilisation à la conservation. J’admire votre approche avec votre projet autour du Bassin d’Arcachon ; c’est une utilisation intelligente et significative de l’enregistrement sonore.

Cela dit, de mon côté, j’ai toujours résisté à qualifier mes cartes sonores de documentation. Elles ne le sont pas. Ce sont des explorations. Des explorations de la complexité de l’eau en mouvement, de son interaction avec l’environnement, et de notre lien avec elle. Si mon objectif avait été de documenter le Danube, j’aurais inclus Vienne, Budapest et d’autres grandes villes. Mais je ne l’ai pas fait, car aucune ne m’a offert de sons qui m’ont arrêté et fait écouter d’une manière nouvelle. Mon but n’est pas de cataloguer l’existence d’une rivière, mais de capturer son caractère sonore – de découvrir des moments qui me font penser : « Je n’ai jamais entendu la rivière faire ça auparavant. »

Enregistrement sonore par un hydrophone. Annea Lockwood et Claire Chase, sur la rivière Elwha. Crédit : David Tye.

Ces cartographies sonores peuvent-elles être des outils de sensibilisation face aux transformations de nos écosystèmes ?

Ce n’est pas quelque chose qui guide directement mes choix. Mais le son peut être un outil puissant de sensibilisation. Un excellent exemple est l’ensemble des enregistrements de Bernie Krause sur les populations d’oiseaux au fil du temps. On peut y comparer des enregistrements anciens, riches en diversité d’espèces, à d’autres plus récents, dans lesquels de nombreuses voix ont disparu. L’amincissement de la texture sonore rend immédiatement perceptible la perte. Ce type de contraste marque les esprits.

Bien que mon travail ne soit pas axé sur la documentation de cette manière, les rivières Elwha et Columbia offrent un contraste saisissant. L’Elwha, qui est désormais une rivière libre, se régénère rapidement. Les saumons reviennent en nombre croissant, et le paysage se reconstruit – aidé par les membres des tribus locales et les habitant·es qui replantent la végétation indigène. La rivière elle-même redessine son cours.

Le Columbia, en revanche, reste fortement contrôlé. La différence entre les deux est immense, et bien que nous soyons encore aux premières étapes de ces projets.

Comment définirriez-vous « l’écologie acoustique » ? Avec cette newsletter Le Chant des Pinèdes, nous cherchons à interroger cette notion… Est-elle pertinente selon vous ?

J’ai tendance à trouver les définitions restrictives. Ce qui me motive depuis des décennies, c’est d’élargir notre compréhension de concepts comme la musique pour y inclure un éventail plus large d’expériences sonores. J’évite instinctivement les définitions strictes. Cependant, je vois de plus en plus de chercheurs et de chercheuses de divers domaines faire référence au son dans leurs études. C’est enthousiasmant. Un excellent exemple est celui de David Haskell, biologiste et poète, qui a publié trois ouvrages.

Son premier livre, The Forest Unseen, portait sur une petite zone forestière du Tennessee, avec peu d’accent sur le son. Mais son ouvrage le plus récent, Sounds Wild and Broken, est profondément axé sur le son. Il explore comment les sons de l’environnement reflètent à la fois nos interactions positives et négatives avec le monde qui nous entoure.

Lors d’un récent festival, David a fixé des transducteurs à un arbre, et nous avons pu sortir de la salle de concert pour écouter les sons internes de l’arbre bougeant dans le vent – une expérience incroyablement belle et fascinante. Pour certains, c’était leur première rencontre avec un tel phénomène. Le travail de David m’encourage, car il montre que la recherche écologique intègre de plus en plus le son. Et il était temps !

J’aimerais maintenant qu’on s’arrête sur une autre partie de votre travail : la série Piano Transplant. J’ai découvert votre travail à travers la performance Piano Burning lors du festival Unsound à Cracovie en 2021. Cela m’a conduit à explorer le reste de cette série, et notamment Southern Exposure, qui a été une source d’inspiration pour nous avec Slikke, notamment dans notre réflexion sur un projet similaire au Bassin d’Arcachon. Pourriez-vous expliquer le concept de ces performances ?

La série Piano Transplant a commencé avec mon exploration des pièces pour piano préparé de John Cage. J’étais intriguée par le fait que ces préparations étaient toujours temporaires – retirées après chaque performance. Je me suis alors demandé : que se passerait-il si un piano était préparé de façon permanente ? J’ai passé environ un an à travailler sur ce concept et j’ai créé un piano préparé de manière définitive, qui est désormais conservé au Goldsmiths College.

Le deuxième volet de la série, Piano Burning, est né de ma volonté d’enregistrer un feu avec une qualité sonore optimale. Après plusieurs tentatives infructueuses, j’ai réalisé qu’un piano endommagé serait le sujet idéal, car ses éléments résonnants produiraient des sons intéressants en brûlant. Tous ces pianos sont irréparables, et je ne prône pas l’abandon d’instruments en état de marche dans la nature. Mais l’acte de brûler un piano abîmé s’est révélé être un événement inattendu – visuellement et acoustiquement magnifique, d’une manière que je n’avais pas anticipée. Il ne s’agissait pas de destruction, mais d’explorer comment les forces naturelles interagissent avec un instrument conçu avec une grande précision.

À partir de là, j’ai été fascinée par la manière dont des plantes, comme de jeunes pousses fragiles, pouvaient traverser la structure d’un piano, aussi solide soit-il. Cela a conduit à la série Piano Garden, où des pianos sont colonisés par la végétation à différents endroits dans le monde. C’est fascinant d’observer comment la nature reprend possession de ces objets fabriqués par l’homme.

Piano Drowning était une autre exploration, dans laquelle je voulais voir comment l’eau pouvait décomposer un objet aussi massif. Ce qui nous amène à Southern Exposure, le premier piano beach transplant. Un petit piano à queue a été installé sur une plage en Australie, permettant à l’océan d’agir sur lui. Cette nuit-là, des routards ont tenté de le sauver et de l’installer dans leur auberge, déclenchant un appel public pour son retour. Une fois replacé sur la plage, le piano a résisté à une tempête et a été partiellement démonté par la mer – une de ses jambes a été perdue, son corps s’est rempli de sable, mais les cordes sont restées intactes, toujours capables de produire du son. Nous avons trouvé une jambe de remplacement, et le piano a continué à exister quelque temps après cela.

Le titre Southern Exposure reflète à la fois l’exposition aux éléments et la localisation géographique du piano. Chaque pièce de la série porte un titre qui change en fonction de l’orientation géographique de l’endroit où le piano est placé.

Pourriez-vous citer quelques figures du champs des pratiques sonores qui vous ont inspirée tout au long de votre carrière ?

Je trouve l’inspiration dans de nombreux endroits. Par exemple, Cadillac Desert de Mark Reisner, publié au début des années 1970, a profondément influencé ma réflexion sur les rivières, en particulier sur l’usage de l’eau, son épuisement et la disparition des nappes phréatiques en Californie.

Pauline Oliveros a été une influence de longue date, et un immense soutien lorsque je vivais en Angleterre à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Nous sommes entrées en contact à cette époque, et elle est toujours restée une grande source d’encouragement. Elle m’a aidée à m’installer aux États-Unis, ce qui était exactement ce que je souhaitais. Grâce à elle, j’ai rencontré Ruth Anderson, qui a transformé ma vie ; j’ai vécu avec Ruth jusqu’à la fin de sa vie et pendant une grande partie de la mienne.

Le travail de Hildegard Westerkamp, en particulier Kits Beach Soundwalk (1989), m’a toujours inspirée. Et bien sûr, il y a John Cage. David Dunn a également été une influence majeure. Lorsque j’ai découvert son premier CD avec des enregistrements hydrophones, Chaos & the Emergent Mind of the Pond, ce fut un tournant. Nous nous sommes ensuite connectés grâce à notre ami commun Warren Burt. David m’a inspirée dans mon propre usage des hydrophones.

Maggie Payne, une compositrice électroacoustique fantastique, a aussi eu un impact profond. En écoutant ses enregistrements du mouvement des vagues sur une plage, j’ai appris à mieux capter ce phénomène. C’était après ma première tentative dans le delta du fleuve Hudson, que j’avais trouvée ratée. Ses conseils sur ce qu’il fallait mettre en valeur et faire ressortir dans ces enregistrements ont été inestimables.

Et Ruth Anderson, bien sûr, a été une influence majeure. Elle était profondément attentive aux effets du son sur le corps, et à la relation entre son et guérison. Sa musique était souvent empreinte d’un grand sens du jeu. Elle a eu une influence considérable sur mon travail ; par exemple, lors de notre temps passé ensemble sur le Danube, nous écoutions souvent mes enregistrements le soir, en les discutant et en y réfléchissant. Ruth avait une oreille aiguisée et un esprit musical exceptionnel – partager ces moments avec elle a été une expérience précieuse. Cette carte sonore lui est dédiée.