Le nom de forms of minutiae est souvent revenu au fil de nos échanges avec les invité·es de Le chant des pinèdes et au cours des recherches précédant chaque entretien de notre newsletter. Via ses sorties, ce label invite des artistes à « créer des topographies sonores qui évoquent des environnements spécifiques (ou imaginaires) » (“artists are invited to produce sound topographies that point to specific (or imagined) environments”).

Porté par Pablo Diserens et Mathieu Bonnafous, forms of minutiae est donc un objet singulier dans le paysage musical contemporain. À travers le choix de ses projets, il est au carrefour de bon nombre de réflexions de cette « scène », entre enjeux de représentation, démocratisation de la pratique du field recording ou liens avec la science.

Pour évoquer tous ces sujets, nous avons rencontré l’une des deux têtes pensantes du label, Pablo Diserens. Au cours de cet entretien, Pablo revient sur le positionnement et la gestion de forms of minutiae, ses projets pour 2026, le soin du détail dans l’écoute, la notion de présence et celle de porosité – une manière d’être qui lui permet de créer une relation plus empathique au monde qui l’entoure.

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Laurent Bigarella (Slikke) : Dans un monde traversé par un vacarme constant et des crises multiples, qu’est-ce qui t’a conduit à créer le label forms of minutiae ?

Pablo Diserens : Pour moi, l’écoute est, de manière intrinsèque, politique. Je pense qu’effectivement, à l’intersection où se situent l’art sonore, le field recording, l’audionaturalisme, quand tout ça se mêle dans une pratique artistique avec une dimension d’activisme, il y a quelque chose qui se met en place. C’est une certaine forme d’activisme, une forme de résistance.

Une résistance face aux structures du capitalisme, mais aussi face à tout ce que ce système nous impose : les conditions de vie, les conditions d’existence, les façons dont on pense notre existence et dont on la vit, les modèles qu’il projette sur nous, sur le vivant, et sur la planète.

À travers le label et ma pratique du field recording, dans un cadre artistique, il y a vraiment cette volonté. Une telle pratique peut avoir d’autres usages, comme la création de banques sonores pour le cinéma et les jeux vidéo, par exemple. Mais dans mon cas, et dans celui du label, c’est autre chose : c’est une forme d’activisme, une forme politique.

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C’est une manière de créer un mouvement, de porter attention aux choses qui nous entourent. Même le nom du label, forms of minutiae, renvoie à cette idée : les formes de minuties, du détail – ces petites choses souvent négligées. Et pour moi, c’était essentiel, à travers le label et ma pratique, de créer une sorte de bifurcation dans les modes de pensée, dans notre manière d’être en relation avec le monde.

Déplacer l’attention vers ces petites choses : les petits sons, les formes d’existence discrètes, souvent oubliées. Des réalités avec lesquelles beaucoup de gens n’ont plus de rapport : les animaux, les géologies, par exemple. Il s’agit de recréer ce lien, de construire des ponts.

J’aime penser le label, ma pratique artistique, et les artistes que j’invite comme un ensemble de ponts entre l’humain et le non-humain. Une forme de transmission aussi : des états de conscience que l’écoute permet, des relations qu’elle fait émerger, de l’attention qu’elle suscite.

Et aujourd’hui, dans le contexte actuel, où le monde ne va pas bien pour de multiples raisons, je pense que c’est fondamental de repenser notre position, notre relation au monde, en tant que terriens et terriennes.

C’est une forme de résistance aux logiques capitalistes : cette idée qu’on doit vivre pour le profit, pour la croissance économique, au détriment des animaux et des environnements qui nous entourent. Sans lesquels, en réalité, nous ne serions rien. Au fond, il s’agit de porter une attention profonde à la coexistence. Parce que sans coexistence, nous n’existons pas.

Quelle est la spécificité de gérer un label centré sur le field recording ? Est-ce que tu avais déjà une expérience dans la gestion de labels auparavant ?

J’avais déjà lancé un autre petit label en 2015 qui n’avait rien à voir avec forms of minutiae. Cette première expérience m’a donné des outils, et j’ai appris beaucoup de choses que j’ai pu réinvestir cinq ans plus tard, quand Mathieu Bonnafous et moi avons créé forms of minutiae en 2020. Il y a aussi tout un apprentissage qui vient d’une culture très DIY. Je viens d’une scène où quand tu as envie de faire quelque chose, tu le fais. J’ai grandi à Berlin, dans des milieux artistiques où on organisait nos propres événements, nos propres projets.

J’ai donc appris en grande partie par moi-même, mais aussi grâce aux rencontres que j’ai faites. Quand j’étais plus jeune, même avant de lancer mon premier label, je demandais souvent aux gens la façon dont ils ou elles avaient commencé. Comment votre musique est sortie, comment elle a circulé, comment elle a trouvé son public ?

Et beaucoup me répondaient : « fais ton propre truc, crée ta propre structure, n’attends pas ». À l’époque, c’était surtout dans un contexte musical, mais cette philosophie de ne pas attendre, de faire par soi-même, est restée centrale pour moi.

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Au départ, c’était assez personnel, mais ça s’est vite transformé en quelque chose de plus collectif. Et cet aspect communautaire est aujourd’hui très important dans le label. Il faut aussi dire que c’est une structure non lucrative : on ne fait pas d’argent. Tout ce qu’on génère est réinvesti dans les projets suivants. Il n’y a pas de logique de profit.

Pour moi, c’est vraiment un acte d’amour : pour la pratique de l’écoute, pour ce qu’elle peut apporter aux gens, mais aussi pour la communauté : les artistes, les personnes qui font du field recording, toutes celles et ceux qui gravitent autour. De manière plus concrète, j’ai appris avec le temps, avec les contacts qui se créent via les usines de pressage (vinyles, cassettes, CD), la presse, les réseaux… Les relations se construisent progressivement.

Le label existe depuis cinq ans et demi maintenant. Au début, ça avançait très doucement, puis ça a pris de l’ampleur. On pensait créer quelque chose de petit, et avec le temps le projet grandit, évolue. Et parfois c’est presque lui qui te guide plus que l’inverse.

Comment opères-tu la curation du label ? Comment se fait la sélection des projets mis en avant ?

La curation s’effectue sur différents plans. D’abord, il y a un plan assez personnel : les rencontres, les gens de la communauté, des personnes avec qui je suis devenu ami ou avec qui j’ai déjà collaboré. C’est important pour moi de travailler avec des gens avec qui il existe déjà un lien.

Parfois, c’est vrai que c’est plus difficile de recevoir une démo de quelqu’un que je ne connais pas du tout, avec qui il n’y a encore aucun rapport, et de commencer directement une collaboration. Mais ça arrive. Et j’ai envie que ça continue d’arriver. Je ne veux pas que le label ne sorte que des projets de personnes que je connais déjà.

Même dans ces cas-là, j’aime essayer de créer un lien. Que la rencontre, même si elle se fait à travers une démo, puisse évoluer vers une relation, une collaboration, quelque chose de chaleureux. Parce que pour moi, tout ça se fait dans la convivialité, et non pas dans une logique de business.

Ensuite, il y a la question de l’impact du projet. La thématique qu’il explore, la manière dont il le fait. Ça peut être un sujet que je trouve important, ou une approche que je trouve particulièrement intéressante. Pas forcément quelque chose de totalement inédit ou innovant, parce que ce n’est pas vraiment ça, le field recording. Au fond, on enregistre souvent les mêmes choses – les mêmes environnements, les mêmes animaux – mais avec des perspectives et expériences différentes.

Il y a donc aussi une grande part d’intuition. Je reçois un projet, je l’écoute, et s’il me touche particulièrement, si j’y crois, si je sens qu’il peut toucher d’autres personnes, alors ça devient un moteur. Il y a aussi des lignes un peu plus définies. Par exemple, quand le field recording est trop en retrait au profit d’une approche très musicale, ça peut être plus difficile dans le cadre du label.

Une des caractéristiques importantes, c’est que le field recording doit occuper une place centrale. Il peut y avoir de la musique, bien sûr, mais il faut que le lien avec l’environnement, réel ou imaginé, soit fort.

Par exemple, certaines sorties jouent avec ça : des formes de mimétisme, où des sons synthétiques recréent ou prolongent des environnements, ou encore des projets où les enregistrements et les matériaux trouvés deviennent eux-mêmes matière musicale. Il y a toujours ce lien, cette relation à un environnement.

Enfin, il y a aussi toute la question de la diversité. C’est quelque chose qui me tient vraiment à cœur, et sur lequel je travaille encore. Je n’ai pas envie de sortir uniquement des projets d’hommes cis blancs européens. Comme beaucoup de milieux, le field recording reste marqué par des dynamiques patriarcales et postcoloniales. Dans les années à venir, une de mes priorités avec le label, c’est de mettre en avant davantage de femmes, de personnes racisées, de personnes queer, d’artistes venant d’autres régions du monde, pour ouvrir les perspectives, enrichir les regards, les écoutes.

Précisément, comment est-ce qu’on sort de cet occidentalocentrisme lorsqu’on travaille sur ce genre de curation et de sélection de projets ou de personnalités ?

C’est un vrai enjeu. Je pense que c’est très important de travailler là-dessus, effectuer des recherches, et rentrer en contact, activement. Par exemple, cette année, il va y avoir sur le label des sorties d’artistes comme Gina Lo, une artiste taïwanaise, ou Martha Mutiso, au Kenya.

Je collabore aussi avec des initiatives comme WISEA (Women in Sound Ecology Africa Initiative) qui vont dans ce sens-là. Il y a donc une volonté concrète d’ouvrir le champ, de créer des connexions avec d’autres scènes, d’autres contextes, d’autres perspectives.

Et puis il y a aussi un autre aspect qui me semble important dans la curation : travailler à la fois avec des artistes déjà établi·es et avec des personnes qu’on connaît moins, voire qui débutent. Par exemple, quelqu’un comme Marc Namblard est une figure reconnue dans le field recording, et notre collaboration est précieuse. Mais c’est tout aussi important d’ouvrir le label à des artistes émergent·es, à des personnes qui commencent ou qui ont encore peu de visibilité. Créer un espace où coexistent différentes expériences, différents parcours ; ça aussi, c’est essentiel pour moi.

Perçois-tu un certain engouement en ce moment pour le field recording, avec de plus en plus d’artistes et de projets qui se lancent ?

C’est une pratique qui est en train de se démocratiser à une vitesse assez fulgurante. Les technologies avec lesquelles on travaille deviennent de plus en plus accessibles, surtout financièrement. Les enregistreurs sont plus petits, moins chers… et aujourd’hui, tout le monde a déjà un enregistreur dans sa poche, avec son téléphone.

On peut toutes et tous enregistrer, très simplement. Forcément, ça ouvre la pratique. Je pense que c’est quelque chose de très positif, justement par rapport à ce qu’on disait sur les perspectives. Le fait que ces outils deviennent accessibles permet à d’autres voix, d’autres expériences d’émerger.

Et même à l’échelle de mon propre parcours – ça fait un peu plus de dix ans que je m’intéresse au field recording – j’ai déjà vu une énorme évolution. Il y avait déjà eu des changements importants entre les années 1980 et les années 2010, mais là, sur les dix dernières années, j’ai l’impression qu’on assiste à une accélération encore plus forte.

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Je pense que les réseaux sociaux jouent aussi un rôle. On voit apparaître des formes un peu nouvelles, avec des personnes qui adoptent des logiques d’ « influencer » autour du son, en partageant des enregistrements, en construisant des audiences assez larges. Tout ça participe à la dynamique.

Il y a aussi de plus en plus d’initiatives, de festivals, d’expositions, d’événements. On sent une curiosité croissante pour ces pratiques. Tout ça s’alimente mutuellement : plus il y a de gens qui s’y intéressent, plus la pratique se développe – et plus elle devient visible et audible. Ça crée une forme de boucle, un mouvement qui continue de grandir.

Certaines sorties du label sont reliées à certains événements scientifiques, comme la Journée mondiale des glaciers, le World Day for Glaciers, ou l’International Year of Glaciers pour la préservation des glaciers. Comment parviens-tu à connecter les sorties du label avec des initiatives plus globales ? Quelle est la démarche derrière cette volonté de relier ta pratique à ce type d’initiatives ?

D’abord, je trouve que le field recording, quand il est pratiqué de manière artistique, fonctionne intrinsèquement comme une interstice entre l’art et d’autres disciplines. On peut, par exemple, s’intéresser à l’écologie acoustique, aux études environnementales, à la géologie, à la biodiversité, à l’urbanisme… et traiter tout ça à travers le son. Je trouve ça incroyable, parce que tout le monde n’a pas forcément accès à un rapport scientifique, et encore moins en être touché émotionnellement.

C’est là que le son intervient : il crée un pont émotionnel. Il peut faire ressentir ce que ces études cherchent à décrire. Même quelqu’un qui n’a jamais entendu parler de field recording peut être touché par un son : ça titille la mémoire acoustique, ça éveille l’imaginaire. Et si on donne du contexte – « tiens, c’est le son d’une algue qui photosynthétise » — alors ça élargit les consciences et suscite fascination et curiosité. C’est exactement ce que j’essaie de stimuler chez les gens : cette fascination et amour pour le monde et ces curiosités que moi-même j’éprouve.

L’année dernière, c’était l’Année Internationale de la Préservation des Glaciers et de la Cryosphère, portée par l’UNESCO et la WMO. J’ai toujours eu un rapport intime avec les glaciers, ce sont des environnements qui me fascinent et qui sont au premier plan du changement climatique. Beaucoup de gens ont en tête des images de glaciers qui s’effondrent, mais ce n’est qu’une partie de l’histoire.

Quand je travaillais sur mon projet de glacier – qui a abouti à mon album ebbing ice lines sorti en novembre – je collaborais aussi avec Ludwig Berger, qui écoute et enregistre le glacier du Morteratsch en Suisse depuis longtemps (ce qui a donné l’album crying glacier). En voyant cette initiative internationale, j’ai pensé que c’était l’occasion parfaite de consacrer une série d’albums à la glace, partager la diversité acoustique de ces environnements, aller au-delà du fracas spectaculaire du vêlage pour explorer l’intimité des glaciers.

On s’intéresse donc à tous ces sons subtils, aux textures, aux détails qui se trouvent sur les corps même des glaciers — notamment les sons produits par les petites bulles d’air qui s’échappent de la glace lorsqu’elle fond — pour créer une expérience sonore et narrative. Celle-ci propose de penser les glaciers en tant qu’individus et leur expressions sonores comme une forme de langage. Et cette série est maintenant répertoriée sur le site de l’UNESCO, dans la rubrique « L’art pour la préservation des glaciers » et a été exposée à la Maison de l’UNESCO à Paris en mars pour le World Day of Glaciers 2026.

Pour moi, l’art et la créativité permettent de raconter des histoires, de créer des récits que la science seule ne peut transmettre émotionnellement. L’art et la science peuvent donc se compléter pour changer la manière dont les gens expérimentent et pensent le monde – et même les actions qu’ils et elles vont entreprendre face au changement climatique.

Il y a beaucoup de discours apocalyptiques sur le climat, et ça peut générer de la paralysie et de l’inaction. Je crois au contraire à un positive reinforcement (renforcement positif) : montrer la dure réalité, mais aussi ce qui peut encore être fait. Travailler à différents niveaux, locaux et internationaux, et donner aux gens l’énergie d’agir plutôt que de se décourager. Voilà, c’est un peu l’idée derrière cette volonté de connecter les sorties du label avec des initiatives globales comme la Journée internationale des glaciers.

Je ne connaissais pas cette notion de positive reinforcement. Elle semble particulièrement intéressante à mobiliser dans la période actuelle…

Souvent, quand on pense au changement climatique ou à la planète en général, on se sent coincé. On se dit : comment, en tant qu’individus, peut-on vraiment changer quelque chose à l’échelle planétaire ?

Pour moi, la réponse se trouve dans l’idée d’ondulations. Je pense beaucoup en termes de métaphores comme celle-ci : quand on jette une pierre dans l’eau, ça crée des vagues qui s’étendent, qui s’élargissent, et touchent de plus en plus de choses.

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Je crois que c’est comme ça qu’on peut agir. Nous, en tant qu’individus, on ne peut pas changer le monde entier directement, mais on peut agir localement : dans notre environnement, dans notre communauté, dans nos espaces sociaux, politiques ou écologiques. En améliorant ce qui est autour de nous, on crée une onde qui peut toucher d’autres personnes.

Et si chacun fait un peu pareil partout ailleurs, ces ondulations se rejoignent, s’amplifient, et peuvent finir par créer un effet global, positif. C’est pour ça que j’ai envie de travailler avec des gens partout dans le monde, et de changer les choses petit à petit. Je ne prétends pas pouvoir tout changer, mais c’est cet espoir, cette vision des ondulations qui me pousse à continuer et qui guide mon travail.

Que prépares-tu pour 2026 avec le label ?

Les choses sont encore un peu en gestation pour cette année. Après la thématique de la glace, j’ai envie de mettre l’accent sur d’autres perspectives, notamment en donnant beaucoup plus de visibilité aux artistes femmes.

Il y aura notamment une sortie de Gina Lo, une artiste taïwanaise, et un album – encore en discussion – de Martha Mutiso, une audio-naturaliste du Kenya. On prévoit aussi une compilation de sons amphibiens avec les structures WISEA et CSEM au Ghana. Et finalement, ma très bonne amie, Mélia Roger et moi sommes en conversation pour sortir son premier album bientôt.

En parallèle, il y aura une petite parenthèse glaciale avec une sortie de Marc Namblard. On célèbre les 20 ans de son projet Chants Of Frozen Lakes, initialement sorti sur le label Kalerne de Yannick Dauby. Pour l’occasion, on prépare une nouvelle édition avec de nouveaux enregistrements. Cette sortie marquera une sorte de prolongement de l’année de la glace, l’an dernier.

L’année dernière a été très chargée pour le label, et c’était parfois difficile de maintenir le rythme, surtout avec mes projets personnels et la vie quotidienne. Il faut savoir qu’on ne se paye pas, donc c’est un défi d’organisation.

L’esprit pour cette année est aussi de ralentir un peu, de prendre le temps nécessaire pour chaque projet et de porter attention à la convivialité et à la qualité plutôt que de transformer le label en une « usine ». Enfin, il y aura d’autres projets personnels que je prépare, comme un nouvel album sur la cryosphère avec des enregistrements des Alpes et du Bas-Arctique.

Tu voulais aussi mentionner la notion de présence ?

Oui, c’est une pensée plutôt philosophique et politique. J’ai parlé tout à l’heure d’ondulations… Et je pense que ce qui est vraiment fondamental dans le field recording, dans l’écoute, dans les pratiques artistiques, et même dans notre manière d’être dans le monde aujourd’hui, c’est la présence.

L’état de présence, pour moi, c’est ce qui m’a transformé. Ce que le son et l’écoute m’ont apporté, c’est la possibilité d’être pleinement présent avec le monde, les animaux, les géologies, l’environnement. C’est un état de porosité dans lequel les frontières entre soi et le vivant s’estompent pour laisser place à un échange continu et fluide au-delà de l’humain. L’absurde division entre culture et nature disparaît alors. Cette présence et cette porosité ont flouté les contours de mon ego, de ce que je suis, et m’ont permis de créer une relation plus empathique avec le monde.

Et c’est exactement cela que j’essaie de transmettre à travers le field recording, le label et ma pratique artistique. C’est une expérience, une pensée, une manière d’être que j’espère stimuler chez les autres, car pour moi, elle est cruciale.

Pour elle, le son et l’écoute sont un véhicule pour comprendre comment l’ouïe, comme la vue, occupe une place centrale dans les questions liées à l’environnement, au changement climatique, aux peuples autochtones, ainsi qu’aux relations entre humains et non-humains.

Participant à divers événements liés à ces thématiques, Linhs invite à travers sa pratique à réfléchir sur les problématiques environnementales, qui affectent de nombreux écosystèmes sonores situés dans des territoires en lutte, ainsi que sur des voix qui racontent, tissent des relations et dénoncent. Elle anime notamment des ateliers sur le paysage sonore et les cartographies des sons perdus. Au sein du laboratoire (((Hz)))Plataforma de Investigación / Conservación del medio ambiente entorno al sonido y la escucha qu’elle dirige, elle s’intéresse à la recherche et la conservation de l’environnement et de ses habitant·es à travers le son et l’écoute.

• La version espagnole de l’entretien est disponible via ce lien.

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Laurent Bigarella (Slikke) : Comment abordes-tu la question de la protection des peuples autochtones à travers ta pratique sonore ?

Linhs Salinas Usquiano : Je l’aborde à partir de l’écoute profonde, en comprenant que le son est un axe articulant culture, politique, résistance et mémoire du territoire. Ces pratiques sonores ne relèvent pas de l’esthétique ; elles constituent plutôt une méthode pour comprendre le monde socio-écologique de la faune, de la flore et des différents écosystèmes, essentiels à la survie des peuples autochtones. Elles sont également un moyen de lutte et de résistance.

De la même manière, ces pratiques sonores fonctionnent comme un outil de conservation, de préservation et de reproduction des biophonies, qui peuvent contribuer à la restauration des populations de flore et de faune, cruciales pour la continuité des peuples autochtones qui en dépendent. L’écoute nous aide aussi à nous situer géographiquement face aux problématiques contemporaines.

Les biophonies et les géophonies des forêts ne sont pas seulement des compositions musicales ; ce sont des sons et des pratiques d’écoute qui dénoncent, qui soutiennent la vie et qui révèlent un territoire vivant. Elles impliquent également la reconnaissance des savoirs ancestraux des peuples autochtones.

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Nous avons discuté dans le précédent épisode de cette newsletter avec Adèle de Baudouin à propos de la notion de « paysages sonores » critiquable car située, façonnée par l’histoire culturelle et esthétique occidentale. Cette vision décoloniale est-elle discutée dans tes cercles et lors d’événements liés aux pratiques sonores auxquels tu participes en Bolivie et plus généralement en Amérique Latines ?

Je suis d’accord avec cette approche. En effet, la Bolivie est un pays d’une immense biodiversité naturelle et ethnique, marqué par des luttes territoriales anciennes et toujours actives face aux pratiques extractivistes – une réalité partagée par de nombreux territoires du Sud.

Le territoire n’est pas seulement un espace géographique ; il est mémoire, résistance, politique, et un espace de coexistence entre l’humain et le non-humain. À partir de là, les pratiques sonores ne se fondent pas uniquement sur l’esthétique ou l’harmonie : elles peuvent devenir un outil de dénonciation et de défense du territoire. Elles impliquent également une remise en question de concepts forgés en Occident, qui ne correspondent pas toujours à nos réalités, marquées par une multiplicité de relations et de natures.

Mayra Estevez (Équateur) propose la catégorie de « régime colonial de la sonorité », dans laquelle les activités anthropogéniques (action causée ou généré par l’être humain, ndlr) sont liées à un modèle colonial-capitaliste – notamment à travers le bruit – et où les technologies participent à la destruction d’une biote (ensemble de tous les organismes vivants (faune et flore) d’un endroit donné, ndlr), mais aussi d’une biodiversité sonore et culturelle. Notre écoute est sentipensante : les silences comme les bruits acquièrent une dimension politique.

Es-tu en lien avec des personnes actives dans le champ des pratiques sonores en Europe ? Existe-t-il des connexions spécifiques entre l’Amérique Latine et l’Europe autour de cette question du son ?

Oui, je maintiens des contacts avec quelques chercheur·euses, des artistes sonores ainsi qu’avec des field recordists basé·es en Europe. Il existe effectivement des connexions entre les deux continents, qui se sont progressivement consolidées et renforcées au fil du temps.

Actuellement, en lien avec ta question précédente, il existe par exemple une discussion commune critique de la notion de « paysage sonore » et de sa charge occidentale, notamment parce qu’elle repose souvent sur un binarisme nature/culture. Parallèlement, il y a une reconnaissance croissante du son et de l’écoute comme un tissu vivant de relations entre humains et non-humains.

Les archives sonores ne sont plus envisagées comme des agents passifs, mais comme des acteurs actifs dans la conservation et dans la dénonciation des activités anthropogéniques.

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Dans le cadre de ton travail, tu animes également des ateliers autour des environnements sonores, de l’écologie et de la cartographie des sons perdus. Peux-tu nous expliquer cette notion de « cartographie des sons perdus » ?

L’atelier sur l’environnement sonore et de cartographie des sons perdus naît d’une préoccupation : mettre en présence ce qui n’est plus là – ce qui est éteint, ce qui a été réduit au silence – afin de l’ancrer dans notre mémoire et de nous situer géographiquement au cœur de cette perte. Il constitue également un outil essentiel pour connaître et reconnaître notre faune, les espèces que nous entendons encore ou que nous pouvons encore entendre, en affirmant que la biodiversité sonore doit elle aussi être protégée et conservée.

Ces ateliers permettent aussi de comprendre le rôle fondamental du son et de l’écoute dans notre relation au territoire.

Il est douloureux que ces ateliers se concentrent sur ce qui a été perdu, car cette disparition n’a rien d’organique ni de naturel. La Bolivie traverse une lutte intense contre des activités capitalistes extractivistes, dans lesquelles la Terre-Mère est perçue comme une marchandise.

Une partie de ton travail se développe au sein de (((Hz))) – Laboratorio de Ecología Acústica y Etnobiología / Bolivie. Comment ce projet a-t-il commencé et quelle est sa mission ?

Au départ, j’ai commencé par animer des ateliers de manière individuelle. Au fil du temps, ma préoccupation et mon engagement envers l’environnement, le territoire et les peuples autochtones se sont renforcés, en particulier à travers le son et l’écoute. J’ai acquis davantage de connaissances sur ces sujets et je ne voulais pas que mes ateliers se limitent à l’apprentissage du paysage sonore, du son, de l’écoute ou de l’enregistrement : je souhaitais qu’ils contribuent également aux problématiques environnementales, à la conservation et à la lutte pour le territoire.

C’est dans cette perspective que (((Hz))) est né : pour intégrer les données que l’on obtient par le son et l’écoute, lesquelles révèlent aussi bien des informations biologiques que sociales, essentielles pour la conservation, et pour connaître une biote à travers un de nos sens, l’écoute. En résumé, la mission de (((Hz))) est la conservation et la recherche à partir du son et de l’écoute, tout en reconnaissant et en valorisant d’autres sciences non occidentales.

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Sur quels projets travailles-tu en ce moment ?

Actuellement, je suis en train de systématiser les données des ateliers que j’ai animés. Je cherche également à renforcer le laboratoire avec des outils et des technologies qui contribueront de manière plus intégrale à la mission de (((Hz))).

Peux-tu partager avec nous quelques projets et travaux pertinents d’artistes, de praticien·nes ou de chercheur·euses travaillant sur les questions de field recording ou de pratiques sonores en général en Amérique Latine ?

C’est fondamental de reconnaître que le Sud produit de la réflexion et de la création sonore avec le même engagement et le même savoir que le Nord ou l’Occident. On peut citer Valeria Marini, Alejandra Canelas, Guely Morató, ainsi que les collectifs Fuga Radial et Festival Sur Aural.

En allant plus loin, Griselda Sánchez (Q.E.P.D) s’est distinguée par son engagement auprès des radios communautaires. On peut également mentionner la recherche et la création sonore de Rossana Lara, Eliza Diez, Ana Rodríguez, Rocio Calvo, Renata Roman, Jacqueline Aimacaña, Paola Moscoso, Pablos Bas, Irvinj Garrelfs, et bien d’autres encore : c’est un réseau très étendu ! Le Sud est un territoire qui produit théorie et résistance à partir de sa propre écoute.

Para ella, el sonido y la escucha son un vehículo para comprender como lo auditivo al igual que la vista obtiene un lugar relevante en temas del medio ambiente, cambio climático, pueblos indígenas como entre humanos y no – humanos.

Se ha presentado en distintos eventos con piezas sonoras de paisajes sonoros y biophonías de su país, en los cuales la narrativa sonora invita a reflexionar sobre las problemáticas ambientales, que afectan a muchos ecosistemas sonoros situados en territorios en lucha, así como sobre voces que relatan, tejen relaciones y denuncian. Imparta talleres de paisaje sonoro y su uso en la ecología, así como de mapeo de sonidos perdidos. Dirige el (((Hz))) – Laboratorio de Ecología Acústica y Etnobiología / Bolivia, que se enfoca en la investigación y conservación del medio ambiente y de todos los seres que lo habitan a través del sonido y la escucha.

• La versión en frances de la entrevista está disponible a través de este enlace.

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Laurent Bigarella (Slikke): Tu trabajo se conecta “con cuestiones críticas como el cambio climático, el desarrollo sostenible y la protección de los pueblos indígenas”. Me gustaría entender cómo abordas especialmente el tema de la protección de los pueblos indígenas a través de tus prácticas sonoras.

Linhs Salinas Usquiano: Lo abordo, desde la escucha profunda, entendiendo que el sonido es un eje articulador que pasa por la cultura, la política, la resistencia y memoria del territorio. Estas practicas sonoras no pasan por lo estético, más son un método para entender el mundo socioecologico de una fauna y flora y de distintos ecosistemas que se hacen vitales para la sobrevivencia de los pueblos indígenas, así mismo son un medio de lucha y resistencia.

De igual manera como una herramienta de conservación, preservación y reproducción de biofonias las cuales pueden ayudar a la restauración de poblaciones de flora y fauna, importantes para la continuidad de pueblos indígenas que son dependientes. también las escuchas nos ayudan a situarnos geográficamente y en el problema. Las biofonias y geofonias de los bosques no son solo una composición musical, más son sonidos y escuchas que denuncian, que sostienen la vida y que revelan un territorio vivo. De igual manera el reconocimiento de los conocimientos ancestrales de los pueblos indígenas.

Según una invitada anterior de Le chant des pinèdes, Adèle de Baudouin, las nociones de “paisaje sonoro” y de “ecología sonora” pueden ser criticadas, ya que son nociones situadas, moldeadas por la historia cultural y estética occidental. ¿Se discute esta visión decolonial en tus círculos y en eventos relacionados con prácticas sonoras a los que puedas asistir en Bolivia y, en general, en Sudamérica?

Coincido. De hecho, Bolivia es un país con una extensa biodiversidad natural y étnica como de las luchas por el territorio, las cuales han estado presentes y siguen desde hace mucho tiempo en pie por prácticas extractivitas, así también en todos los territorios del Sur. El territorio no solo es un espacio geográfico; es memoria, es resistencia, es política, es un espacio de convivencia entre lo humano y lo no – humano. Desde acá las practicas sonoras, no solo se basan en lo estético o armonioso más son una herramienta de denuncia y de defensa del territorio. Así como un cuestionamiento a conceptos germinados en el occidente, los cuales no se acoplan a nosotros; ya que la multiplicidad de relaciones y naturalezas nos caracteriza.

Mayra Estevez (Ecuador) propone la categoría de régimen colonial de la sonoridad en donde las actividades antropogénicas se ligan a un modelo colonial - capitalista como el ruido, haciendo participe a las tecnologías en favor a la destrucción de una biota, como también de una biodiversidad sonora y cultural. Nuestra escucha es sentipensante en donde los silencios o ruidos adquieren un sentido político.

¿Estás conectada con field recordists o personas involucradas en prácticas sonoras basadas en Europa? ¿Existen algunas conexiones entre estos dos continentes relacionadas con el tema del sonido?

Si, mantengo un contacto con investigadores, artistas sonoros, como también con grabadores de campo. Claro, que si existen conexiones, las cuales se han ido consolidado y conectando. Actualmente hay una crítica, por ejemplo, al paisaje sonoro y su carga occidental que apela a un binarismo Naturaleza/Cultura.

Así mismo hay un reconocimiento al sonido y la escucha como un tejido vivo de relaciones entre humanos y no- humanos. Y a los archivos sonoros ya no como agentes pasivos, mas, aun activos en la conservación y denuncia de actividades antropogénicas.

Dentro de tu trabajo, también impartes talleres sobre paisaje sonoro, ecología y mapeo de sonidos perdidos. ¿Podrías explicarnos esta noción de “mapeo de sonidos perdidos”?

El Taller de Paisaje sonoro y Mapeo de sonidos perdidos surge de una preocupación de poner en escena, lo que ya no está, lo extinto, lo silenciado, para aterrizar en nuestra memoria y situarnos geográficamente en medio de la perdida, así mismo es una herramienta vital para conocer y reconocer nuestra fauna, las especies que aun escuchamos o podemos escuchar. Reconociendo que la biodiversidad sonora también debe ser cuidada y conservada. Así mismo conociendo el papel del sonido y escucha

Es doloroso que estos talleres se enfoquen en lo perdido, ya que no ha sido algo orgánico. Bolivia viene atravesando por una lucha contra actividades capitalistas extractivistas en donde la Madre Tierra percibida como una mercancía.

Parte de tu trabajo se realiza a través de Hz – Laboratorio de Ecología Acústica y Etnobiología / Bolivia. ¿Cómo surgió el proyecto y cuál es su misión?

Primero, empecé dando talleres de forma personal , en ese camino la preocupación y mi compromiso con el medio ambiente, el territorio y los pueblos indígenas, desde esta será, que es el sonido y la escucha fue incrementando; mi persona fue adquiriendo más conocimientos sobre este tema, y no deseaba que los talleres que imparto se quedaran solo en el conocimiento de paisaje sonoro, sonido, escucha o grabación, mas que aportara a las problemáticas ambientales, a la conservación y a una lucha territorial.

(((Hz))) nace desde esa preocupación e interés de incorporar estos datos que se obtienen desde el sonido y la escucha, los cuales de igual manera revelan información tanto de datos biológicos y sociales, relevantes para la conservación, como para el conocimiento de una biota desde uno de nuestros sentidos que es la escucha. Pensar en todo esto, su misión es la conservación e investigación desde el sonido y la escucha, como el reconocimiento de otras ciencias no occidentales.

¿En qué proyectos estás trabajando actualmente?

Actualmente me encuentro sistematizando datos de los talleres que impartí, también busco fortalecer el Laboratorio con herramientas y tecnología que aporten con mas integridad a la misión de (((Hz))).

¿Podrías compartir con nosotros algunos proyectos y trabajos relevantes de artistas, practicantes o investigadores que trabajen con sonido o grabación de campo en tu país y en Sudamérica?

Es fundamental reconocer que el Sur produce pensamiento y creación sonora con el mismo compromiso y conocimiento que lo hace el norte. Podría mencionar a Valeria Marini, Alejandra Canelas, Guely Morató, como colectivos Fuga radial y Festival Sur Aural.

Expandiéndonos más allá Griselda Sánchez (Q.E.P.D) con su compromiso con las radios comunitarias, así mismo la investigación y creación sonora de Rossana Lara, Eliza Diez, Ana Rodríguez, Rocio Calvo, Renata Roman, Jacqueline Aimacaña, Paola Moscoso, Pablos Bas, Irvinj Garrelfs, seguramente estoy omitiendo muchos mas nombres, ya que es un tejido extenso. El sur es un territorio que produce teoría y resistencia desde su propia escucha.

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Cette édition de la newsletter est composée de trois parties :

1. Un entretien avec Adèle de Baudouin, sur la notion de « paysage sonore », ses représentations et sa déconstruction.

2. Une revue de liens pour comprendre les transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon, entre restauration des herbiers de zostères, pollution chimique des huitres et nombre record de bernaches observées cet automne.

3. Un focus sur un enregistrement sonore réalisé par Thomas Cochini (Bruit Vert) réalisé au Parc naturel de Beaulieu, sur l’île de Nantes, au printemps 2025.

Merci de nous lire. Si cette newsletter vous plaît, n’hésitez pas à la partager autour de vous. Vous pouvez aussi nous suivre sur Instagram. Bonne lecture et bonne écoute !

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Annonce événement : Slikke invité à Trempo (Nantes, 11 décembre) « Paysages sonores : écouter, valoriser, sensibiliser »

Nous avons le plaisir d’avoir été invité à participer à un événement « pour relier art, engagement et société » organisé par Trempo à Nantes, dans le cadre du projet européen Slash Transition. Jeudi 11 décembre, le co-fondateur de Slikke Laurent Bigarella participera à la table-ronde « Paysages sonores : écouter, valoriser, sensibiliser », aux côtés d’Adèle de Baudouin (à retrouver en entretien dans cette newsletter), de Pierre Lucas et Thomas Cochini (de Bruit Vert) à la modération.

« La musique et la nature entretiennent un dialogue ancien et subtil : sons, rythmes et vibrations se répondent, révélant des écosystèmes vivants et des sensibilités partagées. Par la présentation d’initiatives concrètes et de créations, cette table ronde explore la manière dont la musique peut devenir un levier pour valoriser et protéger notre environnement. »

Informations sur l'événement

L’entretien : Adèle de Baudouin

Chaque mois, retrouvez ici un entretien avec une personnalité du champ des pratiques sonores, de l’audionaturalisme, de la bioacoustique ou du monde de la recherche pour mieux comprendre la démarche de celles et ceux qui écoutent le monde. Ce mois-ci : Adèle de Baudouin.

C’est en réalisant des recherches sur la notion de « paysages sonores » que nous avons pris connaissance des travaux d’Adèle de Baudouin. Alors que nous étions en pleine préparation du premier épisode d’un nouveau format événementiel de Slikke reprenant le nom de ce concept, son approche du sujet nous est apparue stimulante. Et ce notamment pour nous aider à déconstruire ce que nous avions pu lire ou entendre jusqu’ici à ce propos – notamment dès lors qu’on évoque la pratique du field recording et l’univers qui en découle.

Diplômé·e d’un master en écologie au Muséum d’Histoire Naturelle et ayant pu travailler pour différentes associations comme la LPO, Adèle a démarré la prise de son « un peu par hasard ». C’est une formation donnée par Bernard Fort à Phonurgia qui provoque notamment un déclic. Quelques temps plus tard, une volonté de relier écologie scientifique et création sonore va l’animer. S’en suivra un travail de recherche avec Pierre Couprie et Jérôme Sueur à l’université Paris-Saclay autour de la visualisation électroacoustique des paysages sonores.

Adèle consacrera sa thèse à ce sujet : croiser les outils développés en musicologie et en éco-acoustique, pour mieux comprendre et transmettre les paysages sonores. C’était donc la personne idéale pour discuter d’un tel concept.

L’entretien avec Adèle de Baudouin est à lire dans son intégralité ici. Nous en proposons quelques extraits ci-dessous.

Laurent Bigarella (Slikke) : Comment définir la notion de « paysages sonores » ?

Adèle de Baudouin : Le terme « paysage sonore » est polysémique : il a plusieurs sens, selon les disciplines qui s’en emparent. En géographie, en urbanisme, ou en art, il n’a pas tout à fait la même portée.

Historiquement, c’est Murray Schafer qui a popularisé ce concept dans les années 1960-1970, avec notamment les compositeur·ices et chercheur·euses Hildegard Westerkamp et Barry Truax.

Plus récemment, avec le développement de l’éco-acoustique, le terme a pris un autre sens. Des chercheurs comme Bernie Krause ont commencé à s’intéresser aux paysages sonores naturels dans une perspective écologique : on parle alors de l’ensemble des sons émis par un environnement, qu’ils soient perçus par un être humain ou non-humain, enregistrés par un micro, ou simplement présents, indépendamment de nous.

Il faut se rappeler que la notion même de « paysage » est culturelle. Elle vient du champ visuel, de la peinture, de la perspective. Elle porte avec elle une manière occidentale de cadrer le monde. Quand on parle de « paysage sonore », on transpose cette logique visuelle au domaine de l’écoute.

Lire l'entretien avec Adèle de Baudouin

En quoi les paysages sonores contemporains peuvent-ils être considérés comme menacés ?

Beaucoup d’études le montrent que les paysages sonores sont clairement menacés : dans l’anthropocène occidental, les sons technologiques prennent de plus en plus de place. Ils écrasent les autres sons, en particulier ceux des animaux, et perturbent leurs modes de communication.

Mais ces sons ont aussi des effets sur nous, sur notre santé et notre bien-être. Ils impactent tous les êtres vivants, humains comme non humains. Traditionnellement, on distinguait trois grandes catégories de sons : la biophonie, c’est-à-dire les sons produits par les êtres vivants ; la géophonie, les sons de la terre, du vent, de l’eau ; et l’anthropophonie, les sons produits par les humains.

Comment peut-on préserver ces paysages sonores, ou résister face aux menaces qui pèsent sur leur disparition ?

Préserver les paysages sonores, ce n’est pas toujours simple, surtout à petite échelle. Mais il y a malgré tout des gestes possibles, des petites choses qui, mises bout à bout, peuvent avoir un vrai impact.

La première, c’est simplement ralentir. Prendre le temps d’écouter, même en ville. On n’a pas besoin de partir dans ce qu’on appelle la « pleine nature », d’ailleurs, cette idée de nature « vierge » n’a pas vraiment de sens, parce qu’il y a toujours une présence humaine, toujours des interrelations.

Ce qui compte, c’est de se mettre en écoute : écouter les sons autour de soi, ceux des humains comme ceux des non-humains : le vent, les oiseaux, les arbres, les insectes. C’est une manière de se rappeler qu’on vit au milieu d’autres formes de vie, et que ces présences méritent attention et soin.

L’entretien avec Adèle de Baudouin est à lire dans son intégralité ici.

Revue de liens : échos du Bassin

Une mini-revue de presse et de liens pour comprendre et prendre compte des transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon.

• Restauration des herbiers de zostères : des résultats positifs (Parc naturel marin du Bassin d’Arcachon)

• Les bernaches en nombre record cet automne sur le Bassin ! (TVBA)

• Bassin d’Arcachon : pas de “droit à polluer” pour les gestionnaires du système d’assainissement (France Bleue Gironde / ICI)

• Environnement : « Le bassin d’Arcachon meurt de faim, il n’y a plus de goémon, plus de crevette » (Sud-Ouest)

• Bassin d’Arcachon : pollution chimique, huîtres en danger ? (Aqui.Media)

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Focus sonore : les larves et invertébrés de la boire de Thomas Cochini

Chaque mois, « Focus sonore » s’intéresse à un son. Un son enregistré dont son auteur ou son autrice nous raconte l’histoire. Ce mois-ci c’est l’artiste Thomas Cochini (Bruit Vert) qui nous parle d’un prélévement réalisé au Parc naturel de Beaulieu, sur l’île de Nantes, au printemps 2025.

Ce que vous entendez ici est un tableau sonore issu de prises de son réalisées au Parc naturel de Beaulieu, sur l’île de Nantes, au printemps 2025. Cette courte pièce s’intitule « Larves et invertébrés de la boire », car elle provient d’enregistrements à l’hydrophone d’une petite boire – une mare qui se remplit et se vide au rythme du flux et du reflux de la Loire.

L’hydrophone est un outil qui me passionne parce qu’il ouvre l’accès à des réalités sonores invisibles, distordues, radicalement différentes de nos habitudes d’écoute aériennes. Dans l’eau, le son se propage autrement : il se déforme, s’amplifie, s’étire. J’aime imaginer d’autres répartitions fréquentielles, d’autres façons de ressentir les vibrations du monde. L’hydrophone en ce sens nous donne accès à d’autres manières d’écouter et nous aide à nous décentrer un peu plus.

Au printemps dernier, j’étais en résidence pour capter la vie non-humaine et humaine du Parc de Beaulieu situé sur l’île de Nantes. Avec mes micros, j’y ai enregistré de nombreuses interactions entre ces mondes qui cohabitent. Ce jour-là, j’ai simplement plongé mon hydrophone, appuyé sur “rec”… et soudain, une vie foisonnante se déployait : ça grouille, ça se déplace, ça s’alimente, ça se reproduit peut-être. Pour les humains qui traversent ce parc, cette activité est inexistante, insoupçonnée.

Et pourtant, il y a des milliards d’années, c’est au fond d’un lac acide que les premiers êtres vivants sont apparus, se sont multipliés puis différenciés. C’est peut-être cela qui m’a touché dans cette prise de son en apparence anodine : l’abîme entre cette micro-faune qui grouille source de vie et nos existences humaines trop pressées. Cette captation m’a inspiré un morceau de musique électronique qui sample ces sons d’invertébrés. Intitulé « Né dans la vase », il figurera sur mon premier EP Sampling the living, prévu pour l’automne 2026.

À travers ce projet de musique électronique, j’aimerais révéler l’inouï : le son de ces êtres vivants « insignifiants » pour le grand public. Sensibiliser aux espèces qui nous entourent. Et, par la danse, proposer de nouvelles manières de vibrer avec le vivant.

Vous souhaitez partager votre histoire avec un son ? Contactez-nous à contact@slikke.eu

Diplômé·e d’un master en écologie au Muséum d’Histoire Naturelle et ayant pu travailler pour différentes associations comme la LPO, Adèle a démarré la prise de son « un peu par hasard ». C’est une formation donnée par Bernard Fort à Phonurgia qui provoque notamment un déclic. Quelques temps plus tard, une volonté de relier écologie scientifique et création sonore va l’animer. S’en suivra un travail de recherche avec Pierre Couprie et Jérôme Sueur à l’université Paris-Saclay autour de la visualisation électroacoustique des paysages sonores.

Adèle consacrera sa thèse à ce sujet : croiser les outils développés en musicologie et en éco-acoustique, pour mieux comprendre et transmettre les paysages sonores. C’était donc la personne idéale pour discuter d’un tel concept.

Cet entretien a été édité pour en réduire la longueur et en améliorer la lecture. Il a été publié dans le cadre de la septième édition de la newsletter Le chant des pinèdes (le lien pour s’y inscrire est ici).

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Laurent Bigarella (Slikke) : Comment définir la notion de « paysages sonores » ?

Adèle de Baudouin : Le terme « paysage sonore » est polysémique : il a plusieurs sens, selon les disciplines qui s’en emparent. En géographie, en urbanisme, ou en art, il n’a pas tout à fait la même portée.

Historiquement, c’est Murray Schafer qui a popularisé ce concept dans les années 1960-1970, avec notamment les compositeur·ices et chercheur·euses Hildegard Westerkamp et Barry Truax.

Plus récemment, avec le développement de l’éco-acoustique, le terme a pris un autre sens. Des chercheurs comme Bernie Krause ont commencé à s’intéresser aux paysages sonores naturels dans une perspective écologique : on parle alors de l’ensemble des sons émis par un environnement, qu’ils soient perçus par un être humain ou non-humain, enregistrés par un micro, ou simplement présents, indépendamment de nous.

Ce qui m’intéresse, c’est le paysage sonore perçu : celui que l’on écoute, que ce soit en tant que scientifique, artiste, ou simple promeneur, promeneuse. Il est toujours situé, c’est-à-dire qu’il dépend du point d’écoute, du dispositif technique (les micros, les lieux, les conditions d’enregistrement), mais aussi de la personne qui écoute. Car nos perceptions sont façonnées par notre histoire, notre genre, notre âge, notre culture.

Et puis, il faut se rappeler que la notion même de « paysage » est culturelle. Elle vient du champ visuel, de la peinture, de la perspective. Elle porte avec elle une manière occidentale de cadrer le monde. Quand on parle de « paysage sonore », on transpose cette logique visuelle au domaine de l’écoute.

C’est pour ça que je considère que le concept n’est pas universel. Il est ancré dans une histoire culturelle et esthétique occidentale, et il influence notre façon d’écouter. Aujourd’hui, j’essaie justement de déplacer un peu ce regard, de penser d’autres manières d’écouter les environnements sonores, sans oublier d’où vient cette notion.

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Comment peut-on percevoir la différence d’approche des paysages sonores selon l’endroit où l’on se trouve ?

C’est une question compliquée, parce que je ne suis pas anthropologue, et je n’ai pas eu de discussions approfondies avec des personnes issues d’autres cultures que la mienne. Donc je ne peux pas affirmer concrètement comment d’autres peuples perçoivent ou vivent les sons.

En revanche, ce qui est certain, c’est que notre façon occidentale d’aborder le paysage sonore repose sur une séparation très nette entre les humains et le reste du vivant. On se place comme observateur·ices, en dehors de ce qu’on écoute. Dans d’autres cultures, cette séparation n’existe pas forcément : la relation au monde sonore peut être beaucoup plus intégrée, beaucoup moins hiérarchisée.

Je ne suis pas capable de percevoir les environnements de cette façon-là, parce que je n’ai pas reçu une éducation ou un contexte social dans cette approche. Mais je sais que d’autres manières d’écouter existent, et qu’elles sont précieuses. C’est aussi pour ça que j’essaie, dans mon travail, de rendre visibles ces différences et de relayer les critiques adressées au concept même de paysage sonore, et plus largement à l’écologie sonore. De nombreuses chercheuses et chercheurs, notamment dans les études féministes et décoloniales, ont montré à quel point cette notion est située : elle porte les marques d’une histoire culturelle et esthétique occidentale.

À ce sujet, j’encourage la lecture des travaux du chercheur et artiste Nimalan Yoganathan (2022), s’appuyant sur les écris de Mitchell Akiyama (2014), qui met en avant que l’écologie sonore s’inscrit dans une approche occidentale et blanche de l’écoute environnementale, où les expériences d’écoute des communautés BIPoC (Black, Indigenous, Person of Color) ne sont que très peu présentes, renforçant ainsi un impérialisme culturel blanc1.

Même si, aujourd’hui, on tente de la penser de manière plus ouverte, nos pratiques restent souvent empreintes de ce cadre : dans la manière de collecter les sons, de les interpréter, ou de définir ce qui « vaut » d’être entendu. Tout cela reste encore très influencé par une vision du monde coloniale et patriarcale.

Je trouve essentiel de questionner ces biais, et aussi de réfléchir à nos pratiques concrètes. Par exemple, je pense qu’il faut arrêter d’aller enregistrer des sons « aux quatre coins du monde » quand on n’a pas été invité ou sollicité par les communautés locales. Sinon, on ne fait que projeter notre propre écoute, notre propre regard, sur des environnements qui ne nous appartiennent pas. Et ça, c’est une forme de reproduction coloniale.

Ce que j’aimerais, c’est qu’on trouve d’autres manières de travailler ensemble, d’échanger, de créer, en s’appuyant sur les outils et les réflexions des études décoloniales, et surtout en écoutant vraiment les personnes qui en sont issues.

En quoi les paysages sonores contemporains peuvent-ils être considérés comme menacés ?

Beaucoup d’études montrent que les paysages sonores sont clairement menacés. Dans l’anthropocène occidental, les sons technologiques prennent de plus en plus de place. Ils écrasent les autres sons, en particulier ceux des animaux, et perturbent leurs modes de communication.

Mais ces sons ont aussi des effets sur nous, sur notre santé et notre bien-être. Ils impactent tous les êtres vivants, humains comme non humains. Traditionnellement, on distinguait trois grandes catégories de sons : la biophonie, c’est-à-dire les sons produits par les êtres vivants ; la géophonie, les sons de la terre, du vent, de l’eau ; et l’anthropophonie, les sons produits par les humains.

Pendant longtemps, tout ce qui relevait de notre activité était mis dans ce dernier ensemble. Mais depuis quelques années, on parle davantage de technophonie, pour nommer spécifiquement les sons issus des machines, des infrastructures, des systèmes technologiques.

Je trouve ça important, parce que ça change la perspective : le problème, ce n’est pas « l’humain » en tant que tel, c’est le système capitaliste et technologique dans lequel on vit. Ce sont ces logiques de production et d’exploitation qui détruisent les environnements sonores, pas le simple fait que des humains fassent du bruit.

Beaucoup de gens vivent et interagissent avec leur milieu sans le détruire. Donc, si on veut vraiment comprendre et agir sur ces menaces, il faut regarder d’où viennent les sons qui étouffent le monde, et quelles structures les produisent. Et là, on retombe sur la question du capitalisme, de la technologie, et de leurs effets sur notre manière d’habiter et d’écouter la planète.

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Comment peut-on préserver ces paysages sonores, ou résister face aux menaces qui pèsent sur leur disparition ?

Préserver les paysages sonores, ce n’est pas toujours simple, surtout à petite échelle. Mais il y a malgré tout des gestes possibles, des petites choses qui, mises bout à bout, peuvent avoir un vrai impact.

La première, c’est simplement ralentir. Prendre le temps d’écouter, même en ville. On n’a pas besoin de partir dans ce qu’on appelle la « pleine nature », d’ailleurs, cette idée de nature « vierge » n’a pas vraiment de sens, parce qu’il y a toujours une présence humaine, toujours des interrelations.

Ce qui compte, c’est de se mettre en écoute : écouter les sons autour de soi, ceux des humains comme ceux des non-humains : le vent, les oiseaux, les arbres, les insectes. C’est une manière de se rappeler qu’on vit au milieu d’autres formes de vie, et que ces présences méritent attention et soin.

Quand on se promène, par exemple en forêt, on peut garder cette conscience-là : marcher doucement, déranger le moins possible, se renseigner sur les espèces qui vivent là. Est-ce un moment sensible pour elles ; la nidification, la période de chant ? Et si oui, peut-être qu’on peut simplement éviter certains endroits, ou rester à distance. On n’a pas besoin d’aller partout, tout le temps. Et puis, quand on y est, on peut faire attention au bruit, à sa propre présence sonore.

Ce sont des gestes simples, mais pas insignifiants. Ils nous apprennent à écouter autrement. Et souvent, quand on commence à développer cette attention, ça ouvre vers d’autres pratiques : une curiosité naturaliste, une envie d’agir, de s’engager de manière plus concrète et collective.

Ton travail de recherche, notamment sur la question de la visualisation des paysages sonores, peut-il contribuer à cette idée de préservation ou de sensibilisation ?

Oui, c’est un peu l’idée. Mon travail s’inscrit dans cette volonté partagée par beaucoup de personnes qui pratiquent l’écologie sonore ou le field recording : rendre les environnements audibles, au sens de les rendre perceptibles, visibles d’une certaine manière, d’en faire prendre conscience.

Il y a mille façons d’y parvenir : aller écouter sur le terrain, participer à des installations, découvrir des compositions de paysages sonores. Chacune de ces pratiques cherche à réapprendre à écouter.

Certains choisissent de supprimer toute dimension visuelle, pour plonger uniquement dans le son. C’est une approche que je trouve très belle. Mais pour ma part, j’ai pris un parti un peu différent : partir du fait que notre manière d’écouter passe souvent par le regard. On apprend à percevoir en regardant. Et je me suis dit que, pour aider à développer une autre écoute, on pouvait aussi s’appuyer sur la visualisation, non pas pour remplacer l’écoute, mais pour l’accompagner.

Les outils que je développe utilisent des données issues de l’écoacoustique, qui permettent de visualiser les sons d’un environnement. Ils montrent, par exemple, que le paysage sonore est fait de plusieurs couches, qu’il évolue dans le temps, qu’il y a des motifs, des respirations. Dans le cas d’une composition, ils révèlent aussi le travail du ou de la compositrice : les gestes, les choix, les agencements qui traduisent une intention artistique ou politique.

Ces visualisations ne visent donc pas à figer le son, mais à guider l’écoute, à donner des points d’accroche, des chemins possibles pour mieux entendre. Et en même temps, je crois qu’il est tout aussi important de préserver des moments où on ne regarde pas, où l’on se laisse simplement porter par le son. L’écoute, au fond, c’est aussi une manière d’être présent·e.

Concrètement, dans ton travail de recherche, comment se matérialise cette visualisation ?

Concrètement, la visualisation prend plusieurs formes. Il y a bien sûr des représentations proches des spectrogrammes, mais avec Pierre Couprie et Jérôme Sueur, on a voulu aller plus loin et concevoir des outils capables de rendre visibles les dynamiques internes d’un paysage sonore.

L’un d’eux s’appelle le Soundscape Chord Diagram. C’est un diagramme circulaire qui montre les liens et les similarités entre différentes séquences sonores au fil du temps. Par exemple, il peut révéler que les chorus du matin – les chants d’oiseaux à l’aube – présentent de fortes ressemblances entre eux au long de l’année.

L’outil permet donc d’identifier ces motifs, d’observer comment ils évoluent d’un jour à l’autre, comment ils se décalent ou se transforment. C’est un outil à la base scientifique, mais il pourrait être tout à fait adapté à un usage plus accessible, plus pédagogique. J’ai aussi travaillé sur d’autres formes de visualisation pour une installation réalisée avec le Parc naturel régional du Haut-Jura, intitulée Interstice·s Sonore·s.

On y proposait quatre paysages sonores : certains enregistrés directement sur le terrain, d’autres entièrement composés. L’idée était de montrer toute la palette des approches possibles, entre document et interprétation, entre captation et imagination.

Dans cette installation, la visualisation servait à jouer avec l’écoute : on pouvait faire apparaître ou disparaître certaines couches sonores, retirer les basses fréquences par exemple, et soudain, les sons de voitures s’effaçaient, aussi bien à l’oreille qu’à l’écran. Ces dispositifs permettent d’explorer le paysage sonore autrement, de rendre perceptible ce qu’on n’entend pas toujours consciemment, et d’ouvrir d’autres manières d’écouter.

Est-ce que cette installation sonore, qui pourrait être mobilisée sur d’autres territoires et adaptée à différents contextes ?

Oui ! Elle a été conçue pour le Parc naturel régional du Haut-Jura, mais l’idée est qu’elle puisse être adaptée à d’autres contextes. Bien sûr, il faut une phase de préparation : pour cette installation, nous avons utilisé des prises de son existantes enregistrées automatiquement, et j’ai passé plusieurs semaines sur le terrain à enregistrer des sons pour pouvoir composer.

Le contenu sonore demande donc un certain investissement de départ. En revanche, l’installation physique et les outils de visualisation sont tout à fait transférables à d’autres environnements sonores.

Ce que j’ai voulu, c’est une installation simple, légère et mobile, facilement transportable. Pas besoin d’équipements monstrueux ou statiques : un vidéoprojecteur, un ordinateur, une petite table et ma carte son suffisent. On peut la déplacer facilement et l’installer dans différents lieux, ce qui permet de partager cette expérience sonore sans contraintes logistiques majeures.

Tu as une approche aussi créative ; en quoi te paraît-il intéressant ou utile de relier l’art et la science sur les thématiques que tu travailles ?

Allier art et science me semble très pertinent, car cela offre plusieurs façons de regarder et de ressentir le monde. La réalité scientifique et la réalité sensible ne sont pas identiques, mais elles peuvent se compléter.

Même une analyse scientifique est située et partiellement subjective : quelle question je choisis de poser, comment je la traite, comment je construis mes analyses… même avec des protocoles très stricts, il y a toujours un regard particulier derrière.

Mon approche cherche donc à proposer plusieurs points de vue sur les paysages sonores, plusieurs manières de s’y relier. Il n’y a pas une façon « meilleure » que les autres, mais il est essentiel de clarifier le cadre : une composition artistique n’est pas scientifique, c’est une démarche sensible, et il faut le distinguer.

Cette combinaison permet de penser le monde de manière plurielle, de percevoir l’environnement sous différents angles, de se laisser toucher par des aspects variés selon sa sensibilité. En mêlant art et science, on peut offrir une multitude d’interprétations et de sensibilités, et enrichir ainsi notre compréhension et notre relation aux paysages sonores.

Pour terminer, je voulais t’interroger sur un format que nous lançons sur le Bassin d’Arcachon avec Slikke, également intitulé « Paysages sonores ». Il s’agit de proposer des concerts, expériences de siestes sonores, performances ou installations. L’idée étant aussi d’offrir un cadre de contemplation et de reconnexion avec notre environnement. Qu’est-ce que t’évoque l’emploi du concept de « Paysages sonores » dans ce cadre ?

Je trouve le concept qu’il est bien adapté à ce que vous proposez. Le terme commence à être reconnu et à évoquer des imaginaires communs, ce qui est précieux pour interpeller un public large.

L’intérêt, c’est que derrière ce concept, on peut mettre une grande diversité de pratiques : installation sonore, audionaturalisme, compositions musicales, moments d’écoute… C’est un champ très ouvert qui permet d’explorer et de sensibiliser de multiples manières.

En même temps, il me semble important de situer le terme, de rappeler son origine et sa construction. Dire « paysage sonore », ça peut poser une distance avec l’environnement. Et je crois qu’il est essentiel de ne pas reproduire ce réflexe de se penser en dehors ou au-dessus de la nature, car c’est cette posture qui conduit à son exploitation et à sa destruction. Dans un projet comme le vôtre, ce terme peut donc être utilisé pour attirer l’attention et créer un moment de contemplation, et ouvrir la discussion.

• Cet entretien est publié dans le cadre de la septième édition de la newsletter Le chant des pinèdes (le lien pour s’y inscrire est ici).

Cette newsletter est composée de trois parties :

1. Un entretien avec Félix Blume, sur le rôle du son acte politique, notamment dans le cadre d’installations sonores impliquant des communautés locales.

2. Une revue de liens pour comprendre les transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon, entre protection de la forêt de Gujan-Mestras, déclin des palourdes, mobilisation citoyenne pour la restauration des herbiers de zostère.

3. Un focus sur un enregistrement sonore réalisée par Julia Hanadi Al Abed : le festin d’une araignée.

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Annonce : lancement de Paysages sonores

Avant de démarrer cette newsletter avec nos formats réguliers, nous avons le plaisir d’annoncer le lancement le samedi 11 octobre de notre nouveau format Paysages sonores.

Paysages sonores est une invitation à s’ancrer au cœur d’un lieu par l’écoute. À envisager autrement le paysage environnant. Nouveau format de Slikke, ce cycle d’événements intimistes est pensé comme plusieurs expériences in situ, au cœur de différents lieux du Bassin d’Arcachon. En y proposant diverses formes artistiques sonores (concerts live, performances, DJ sets, installations…), Paysages sonores vise à offrir une interprétation acoustique et sensible du territoire.

Pour le premier événement qui aura lieu le samedi 11 octobre de 16h30 à 18h30, les co-fondateurs de Slikke, FAYF et Pelo Renzo se prêteront à l’exercice à travers deux DJ sets contemplatifs.

• Prendre sa place (prix libre) pour le premier volet de Paysages sonores

L’entretien : Félix Blume

Chaque mois, retrouvez ici un entretien avec une personnalité du champ des pratiques sonores, de l’audionaturalisme, de la bioacoustique ou du monde de la recherche pour mieux comprendre la démarche de celles et ceux qui écoutent le monde. Ce mois-ci : Félix Blume.

Originaire de Narbonne et titulaire d’une formation d’ingénierie du son pour le cinéma, Félix Blume se plonge dans les pratiques sonores à travers la prise de son pour du documentaire, des reportages, des films ou de la radio. Avec sa casquette d’ingénieur et de preneur de son, il se met à capter des sons, à voyager, notamment dans des régions isolées.

Ces sons servent d’abord à des tournages, lui permettant de se constituer une large bibliothèque sonore personnelle qu’il va partager sur la plateforme Free Sound qui fêtera ses 20 ans en octobre 2025. C’est là qu’il se rend compte qu’il n’est pas le seul à apprécier ces enregistrements de terrain. Il découvre et s’ouvre alors une communauté de praticien·nes passionné·es du field recording.

Croisant les approches, Félix Blume mêle au fil de ses projets des expositions, des installations sonores, des dispositifs interactifs, notamment dans l’espace public ou en pleine nature. C’est précisément sa contribution dans le cadre de la 7ème édition de la biennale Nuit Verte dans le parc de L’Ermitage de Lormont le samedi 27 septembre prochain. On a profité de cette participation pour échanger avec lui et mieux comprendre les contours de sa pratique.

L’entretien avec Félix Blume est à lire dans son intégralité ici. Nous en proposons quelques extraits ci-dessous.

Laurent Bigarella (Slikke) : Tu participes le samedi 27 septembre à la Nuit Verte de la biennale Panoramas à Lormont où tu proposes une installation inspirée d’une œuvre déjà réalisée, Lluvias de Mayo. Peux-tu expliquer le contexte et le concept de celle-ci ?

Félix Blume : Au Mexique, dans un petit village, j’avais cette envie qu’un arbre devienne un lieu de rassemblement et d’écoute, comme sous le marronnier de mon adolescence. Pendant une résidence de 3-4 mois, avec l’aide des habitant·es, j’ai donc créé une installation sonore autour d’un arbre central.

De petites gouttes d’eau tombaient depuis des fruits imaginaires sur des tambours métalliques faits de bols renversés posés sur des récipients en céramique noire mexicaine. Il y avait 39 bols, représentant les 39 années de vie de l’arbre en 2020. Chaque bol portait une mémoire : parfois un événement collectif (un tremblement de terre, une inondation), parfois un souvenir individuel (un accident, un voyage…).

L’écoute de ces gouttes créait une mélodie aléatoire, une musique du temps et de la mémoire. Tout un projet collectif s’est construit autour de ça : nettoyage de l’église, projection de photos, réalisation d’un livre. Malgré le Covid qui a limité la diffusion, l’installation au niveau local a rassemblé tout le village pendant une dizaine de jours.

Comment le projet a-t-il été réinterprété à Bordeaux pour la Nuit Verte de Panoramas qui aura lieu le samedi 27 septembre ?

À Bordeaux, avec l’équipe de Panoramas, on a repris l’idée de base – un arbre, des gouttes, une musique aléatoire – mais on a tout repensé. Une grande différence réside dans la durée du projet ; à Bordeaux l’installation est proposée sur une seule nuit, bien que le temps de préparation ait été long.

Cette fois, les gouttes proviennent non pas de tuyaux, mais de sphères de glace éclairées de l’intérieur par des LEDs. Au fur et à mesure de la fonte, elles laissent tomber leurs gouttes sur les tambours. Quand la glace disparait, l’installation redevient silencieuse.

Comment naissent ce type de projets que tu mènes, notamment ceux qui investissent l’espace public ?

Souvent à travers des résidences ou des invitations. Pour les installations sonores, j’aime avoir un cadre, des contraintes de territoire, de temps, de contexte : cela cadre la création. Parfois, c’est un lieu traversé lors d’un tournage qui me marque et où je reviens des années plus tard.

J’essaie d’y arriver “vierge”, sans trop me documenter, pour écouter avec mes propres oreilles plutôt qu’à travers les récits d’autres. Les formes surgissent ensuite : film, pièce sonore, installation.

Tes projets impliquent souvent un lien avec les communautés locales de l’endroit où tes œuvres vont s’ancrer. Comment les impliques-tu dans ton processus de travail ?

Le micro est un prétexte à la rencontre. Dans mes projets, il m’arrive souvent de demander aux habitant·es quels sons sont importants pour eux, lesquels font partie de leur identité, lesquels au contraire sont vécus comme une pollution.

L’entretien avec Félix Blume est à lire dans son intégralité ici.

Revue de liens : échos du Bassin

Une mini-revue de presse et de liens pour comprendre et prendre compte des transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon.

• Bassin d’Arcachon : à Gujan-Mestras, la forêt entre protection totale et modèle économique (Sud-Ouest)

• “Sans ces prés salés, le bassin d’Arcachon ne serait pas ce qu’il est” : 300 hectares de biodiversité hors du commun (France 3 Nouvelle-Aquitaine)

• VAL DE L’EYRE. Trois ans après l’incendie, une blessure toujours à vif (La Dépêche du Bassin)

• Déclin des palourdes en Europe: un congrès international à Arcachon (TV Bassin d’Arcachon)

• Bassin d’Arcachon : une mobilisation citoyenne pour la restauration des herbiers de zostère (Ici Gironde)

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Focus sonore : Julia Hanadi Al Abed et le festin de l’araignée

Chaque mois, « Focus sonore » s’intéresse à un son. Un son enregistré dont son auteur ou son autrice nous raconte l’histoire. Ce mois-ci c’est l’artiste Julia Hanadi Al Abed qui fut témoin d’une chasse à l’affût d’une araignée dont elle a capté l’enregistrement.

Cette captation a été effectuée dans un lieu qui m’est cher. Je traîne souvent dans le coin de l’absinthe et de la lavande me régaler du trafic imperturbable des butineurs. Là, derrière les plantes, dans les anfractuosités du mur constitué de pierre en schistes, je remarque une araignée qui sort de sa loge, elle vient s’occuper de son butin à elle. Cette cavité est sa demeure et l’insecte s’y est fait immobilisé. Probablement étourdi de poison, j’écoute l’insecte qui, dans une régularité obstinée, continue pourtant des vas et viens avec son arrière train, appendice qui produit ces stridulations. Lentement comme hors d’haleine, et dans une ultime résistance, alors que l’araignée de son agilité experte, l’a déjà emballé, le son ralenti puis s’éteint.

Cet endroit que j’affectionne est une sorte de royaume des araignées domestiques et d’extérieur, j’ai bien compris qu’elles habitaient là : des co-loc’. A une époque, j’étais obsédée par le son de la soie des toiles d’araignées. J’avais notamment enregistré la capture d’une mouche épuisant ses dernières ressources.

Cette scène là m’a procuré un autre effet. Car il a fallu tout ce temps, jusqu’à ce que son réflexe de survie s’estompe complètement. C’est très étrange d’être témoin d’une chasse à l’affût, la question se pose des frontières franchies de l’intime et touche à celle de l’empathie. Et ce qui m’interpelle surtout pendant ce long moment, pendant que dans ce creux, gît une entité, ce sont les multitudes de vie alentours vaquant à leurs occupations, toutes ces intra-actions *. Peut être d’autres pièges sont-ils tendus ailleurs dans le jardin ?

Ce que je trouve bouleversant dans l’écoute, et l’attention qui s’y rattache, c’est le renversement d’échelles, être à l’écoute offre le pouvoir de tourner autour du prisme, d’être déplacé et de ré-incorporer le sujet ; d’une certaine façon, à la fois on s’approche, à la fois on s’étend, on se trouve en relation.

Je ne suis pas experte mais d’après mes recherches, il semblerait que les deux protagonistes soit une espèce de Dermeste et une Steatoda.

Je recommande le site concernant les recherches menées sur l’arachnologie Studio Tomás Saraceno.

*selon Karen Barad : l’enchevêtrement « espacetempsmatérialisation ».

Vous souhaitez partager votre histoire avec un son ? Contactez-nous à contact@slikke.eu

Ces sons servent d’abord à des tournages, lui permettant de se constituer une large bibliothèque sonore personnelle qu’il va partager sur la plateforme Free Sound qui fêtera ses 20 ans en octobre 2025. C’est là qu’il se rend compte qu’il n’est pas le seul à apprécier ces enregistrements de terrain. Il découvre et s’ouvre alors une communauté de praticien·nes passionné·es du field recording.

Croisant les approches, Félix Blume mêle au fil de ses projets des expositions, des installations sonores, des dispositifs interactifs, notamment dans l’espace public ou en pleine nature. C’est précisément sa contribution dans le cadre de la 7ème édition de la biennale Nuit Verte dans le parc de L’Ermitage de Lormont le samedi 27 prochain. On a profité de cette participation pour échanger avec lui et mieux comprendre les contours de sa pratique.

Cet entretien a été édité pour en réduire la longueur et en améliorer la lecture. Il a été publié dans le cadre de la sixième édition de la newsletter Le chant des pinèdes (le lien pour s’y inscrire est ici). Il est également disponible sur le site du média culturel bordelais Le Type.

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Laurent Bigarella (Slikke) : Tu participes le samedi 27 septembre à la Nuit Verte de la biennale Panoramas à Lormont où tu proposes une installation inspirée d’une œuvre déjà réalisée, Lluvias de Mayo. Peux-tu expliquer le contexte et le concept de celle-ci ?

Félix Blume : Au Mexique, dans un petit village, j’avais cette envie qu’un arbre devienne un lieu de rassemblement et d’écoute, comme sous le marronnier de mon adolescence. Pendant une résidence de 3-4 mois, avec l’aide des habitant·es, j’ai donc créé une installation sonore autour d’un arbre central.

De petites gouttes d’eau tombaient depuis des fruits imaginaires sur des tambours métalliques faits de bols renversés posés sur des récipients en céramique noire mexicaine. Il y avait 39 bols, représentant les 39 années de vie de l’arbre en 2020. Chaque bol portait une mémoire : parfois un événement collectif (un tremblement de terre, une inondation), parfois un souvenir individuel (un accident, un voyage…).

L’écoute de ces gouttes créait une mélodie aléatoire, une musique du temps et de la mémoire. Tout un projet collectif s’est construit autour de ça : nettoyage de l’église, projection de photos, réalisation d’un livre. Malgré le Covid qui a limité la diffusion, l’installation au niveau local a rassemblé tout le village pendant une dizaine de jours.

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Comment le projet a-t-il été réinterprété à Bordeaux pour la Nuit Verte de Panoramas qui aura lieu le samedi 27 septembre ?

À Bordeaux, avec l’équipe de Panoramas, on a repris l’idée de base – un arbre, des gouttes, une musique aléatoire – mais on a tout repensé. Une grande différence réside dans la durée du projet ; à Bordeaux l’installation est proposée sur une seule nuit, bien que le temps de préparation ait été long.

Cette fois, les gouttes proviennent non pas de tuyaux, mais de sphères de glace éclairées de l’intérieur par des LEDs. Au fur et à mesure de la fonte, elles laissent tomber leurs gouttes sur les tambours. Quand la glace disparait, l’installation redevient silencieuse.

Au sol, au lieu des céramiques mexicaines, nous avons travaillé avec de l’osier, grâce à des collaborations avec des collectifs locaux. L’installation a ainsi trouvé une forme plus organique, adaptée au parc de l’Ermitage à Lormont. Nous avons choisi un poirier comme arbre central, en s’interrogeant sur son histoire, sans vraiment la trouver entièrement, mais avec l’envie que cet arbre devienne un point de rassemblement et d’écoute de cet être vivant.

Comment naissent ce type de projets que tu mènes, notamment ceux qui investissent l’espace public ?

Souvent à travers des résidences ou des invitations. Pour les installations sonores, j’aime avoir un cadre, des contraintes de territoire, de temps, de contexte : cela cadre la création. Parfois, c’est un lieu traversé lors d’un tournage qui me marque et où je reviens des années plus tard.

J’essaie d’y arriver “vierge”, sans trop me documenter, pour écouter avec mes propres oreilles plutôt qu’à travers les récits d’autres. Les formes surgissent ensuite : film, pièce sonore, installation.

Tes projets impliquent souvent un lien avec les communautés locales de l’endroit où tes œuvres vont s’ancrer. Comment les impliques-tu dans ton processus de travail ?

Le micro est un prétexte à la rencontre. Dans mes projets, il m’arrive souvent de demander aux habitant·es quels sons sont importants pour eux, lesquels font partie de leur identité, lesquels au contraire sont vécus comme une pollution.

Cette curiosité est au cœur de ma démarche. Et parfois, le projet devient le leur. Comme au Mexique avec Lluvias de Mayo : au départ, l’arbre devait être coupé. À la fin, il a été sauvé, la place rénovée, l’installation prolongée à la demande des habitant·es directement.

Comment envisages-tu le rôle de tes installations ? Les considères-tu comme des outils de sensibilisation ?

Je ne cherche pas à faire passer un message clair et engagé à travers elles. Plutôt à inviter à écouter. L’écoute réveille l’imaginaire, qui est subjectif, personnel, lié à notre vécu. C’est comme un livre : chacun imagine le personnage à sa façon.

Avec le son, chacun·e compose son monde. Si mes projets peuvent éveiller cette curiosité, cette conscience des choses menacées ou oubliées, c’est déjà beaucoup.

En parcourant ton site Internet, on peut découvrir des exercices d’écoute. Peux-tu nous en dire un mot ?

C’est une manière de transmettre. J’enseigne dans des écoles de cinéma, des formations professionnelles, et je commence toujours par des exercices à “oreilles nues”, sans matériel. L’idée, c’est de prendre conscience de ce sens qu’on utilise peu.

On ne peut pas fermer les oreilles, mais on choisit rarement d’écouter vraiment. Ces exercices sont une manière simple de s’arrêter, d’écouter, et peut-être de changer un peu notre rapport au monde. Parce qu’au fond, ouvrir sa fenêtre et écouter, c’est déjà un geste politique.

• Cet article est publié dans le cadre de la sixième édition de la newsletter Le chant des pinèdes (le lien pour s’y inscrire est ici). L’entretien est également publié sur le média culturel bordelais Le Type.

Cette newsletter est composée de trois parties :

1. Un entretien avec Thomas et Ronan de Bruit vert, un projet mêlant arts et sciences et qui déploie en 2025 une exposition sur les algues, via notamment des œuvres sonores.

2. Une revue de liens pour comprendre les transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon, entre menaces pour les hippocampes, herbiers marins et animaux confrontés à la canicule

3. Un focus sur un enregistrement sonore réalisée par Mélia Roger d’une méduse échouée et de petits êtres qui l’habitent.

Merci de nous suivre. Si cette newsletter vous plaît, n’hésitez pas à la partager autour de vous. Vous pouvez aussi nous suivre sur Instagram. Bonne lecture et bonne écoute !

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L’entretien : Bruit vert

Chaque mois, retrouvez ici un entretien avec une personnalité du champ des pratiques sonores, de l’audionaturalisme, de la bioacoustique ou du monde de la recherche pour mieux comprendre la démarche de celles et ceux qui écoutent le monde. Ce mois-ci : Bruit vert.

Grâce à une amie en commun (merci Cécile !), nous avons récemment fait la rencontre de Bruit vert, une structure de création sonore et une compagnie d'artistes centrée sur des enjeux écologiques et scientifiques. Situé à « la croisée de l’art et de la science », l’approche du projet nous a forcément intéressé. Qui plus est lorsque nous avons découvert que ses têtes-pensantes, Ronan Moinet et Thomas Cochini, portent Le peuple des algues, une exposition artistique immersive, donnant à comprendre le monde des algues, via le point de vue de dix personnalités.

De quoi résonner avec une exposition que Slikke vient de présenter à La Teste-de-Buch du 1er au 6 juillet dernier ; Un Bassin silencieux ? (découvrez le communiqué bilan ici pour en savoir plus). Nous avons donc proposé à Ronan et Thomas de répondre à nos questions sur leur projet, pour comprendre les enjeux liés à la mise en avant et la curation de pratiques sonores dans le cadre d’une exposition. L’occasion aussi d’échanger sur les connexions entre arts et sciences dans un tel contexte.

L’entretien avec Thomas et Ronan de Bruit vert est à lire dans son intégralité ici. Nous en proposons quelques extraits ci-dessous.

Laurent Bigarella (Slikke) : Merci Thomas et Ronan de prendre le temps de répondre à nos questions. On souhaitait vous interroger avec Slikke pour Le chant des pinèdes car vous présentez en 2025 Le peuple des algues, une exposition artistique immersive, donnant à comprendre le monde des algues, via le point de vue de dix personnalités. On sort tout juste, nous aussi avec Slikke, de notre première exposition, Un Bassin silencieux ?. Ça nous intéressait donc de comprendre la manière dont vous avez pensé ce projet qui mêle arts et sciences tout en intégrant aussi des compositions sonores. Comment est née l’idée de cette exposition ?

Bruit vert : Nous sommes installés à Nantes, où nous travaillons avec d’autres artistes et médiateurs scientifiques au sein d’un collectif, le Collectif Serres, ayant une appétence pour ces dynamiques art-science. Cela faisait longtemps que nous souhaitions travailler avec Aurélien David, photographe expérimental utilisant la chlorophylle comme révélateur photochimique.

Lors d’une exposition nantaise, nous étions avec lui, en tant que spectateurs, et en débriefant, à la sortie, nous nous sommes rendus compte que de plonger les spectateur·ices dans un bain sonore, face à des photographies, permettrait de faire dialoguer nos médiums respectifs : la création sonore, et l’image, pour plonger le public dans une dimension narrative forte. C’est la naissance de l’idée.

Comment avez-vous envisagé l’intégration de la dimension sonore à cette exposition, là où de tels dispositifs sont en général plutôt axés sur des éléments visibles, tangibles, plastiques ?

Effectivement, dans un espace d’exposition il n’est pas toujours intuitif de mettre sur le même plan le son et l’image. Sachant que cette exposition avait pour vocation d’être itinérante dans des lieux aux configurations variées (maisons de la nature, musée, espaces urbains) nous avons pris le parti de créer une balade sonore à écouter sur son téléphone avec des écouteurs ou un casque pour accompagner les spectateur·ices dans l’exposition.

L’idéal aurait été de mettre à disposition une flotte de dispositifs d’écoute mais compte tenu des moyens nous avons dû nous appuyer sur les smartphones des visiteur·euses. Cela prend donc la forme d’un audio-guide artistique qui invite au déplacement dans l’exposition et oriente le regard. Puisqu’il s’agit de portraits photographiques et de vues des écosystèmes de l’Estuaire de la Gironde, ces témoignages documentent et renseignent sur la diversité des thématiques qui concernent les algues.

Quels sont les défis liés à la mise en avant de médiums sonores dans le cadre d’une exposition ?

Ils sont multiples ! D’abord parce qu’on vit dans une société de l’image et que le son nécessite des dispositifs qui ne sont pas toujours disponibles dans les espaces d’expositions (haut-parleurs, amplis, douches sonores, casques, lecteurs de contenus, etc). Ensuite, il y a la contrainte du choix du système de diffusion. Est-ce que tu optes pour une diffusion aérienne qui peut potentiellement polluer d’autres espaces et fatiguer les visiteurs ? Ou bien envisages-tu plutôt des casques et des lecteurs qui nécessitent une logistique et un suivi ?

Comment avez-vous pensé la spatialisation sonore (diffusion immersive, écoute au casque, installations interactives…) de l’exposition ?

Pour Le peuple des algues, nous avons dû tenir compte de la diversité des espaces d’exposition avant tout. Notre volonté était de proposer une forme très légère et mobile pour qu’elle puisse innerver le territoire le plus facilement possible sans déprécier le travail artistique. Pour le son, nous avons donc opté pour une balade audio-guidée artistique en stéréo masterisée aux standards d’écoute.

Les visiteur·euses flashent un QR-code sur le premier panneau de l’exposition et embarque pour une visite de 45 minutes. Cela nous permet de proposer un kit d’exposition « clés en mains » sans trop de logistique technique pour les espaces d’accueil.

Comment s’est réalisée la connexion entre arts et sciences pour l’exposition ?

Là, on touche précisément à l’ADN de Bruit vert. Dans nos projets de création, nous avons la volonté de trouver le juste milieu entre l’art et la science. Cette ligne de crête sur laquelle il s’agit de se mouvoir. D’un côté de la pente le projet serait trop scientifique, trop objectif, et laisserait des spectateur·ices de côté.

De l’autre, il serait trop artistique, et oublierait la notion de découverte, de curiosité que l’on porte au monde vivant. Nous avons donc décidé de faire un état de l’art, sur la question des algues : qu’est ce que ces organismes, et quels liens nous entretenons avec.

L’entretien avec Thomas et Ronan de Bruit vert est à lire dans son intégralité ici.

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Revue de liens : échos du Bassin

Une mini-revue de presse et de liens pour comprendre et prendre compte des transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon.

• « L'intérêt est de déterminer si oui ou non l'espèce est en danger » : l'hippocampe, star du bassin d'Arcachon, doit être préservé (France 3 Nouvelle-Aquitaine)

• Urbanisme : pour les défenseurs de l’environnement, « réunir les Scot de France à Arcachon est indécent » (Sud-Ouest)

• Sauver les herbiers marins du Bassin d’Arcachon (Office français de la biodiversité)

• Plantes exotiques, c’est quoi le problème ? (TVBA)

• Sur le bassin d’Arcachon scientifiques et plongeurs amateurs s’allient pour préserver l’animal : hip hip hippocampes (Libération)

• Bassin d’Arcachon : des dizaines et des dizaines d’animaux souffrant de la canicule au centre de soins d’Audenge (Sud-Ouest)

Focus sonore : Mélia Roger et le la méduse échouée

Chaque mois, « Focus sonore » s’intéresse à un son. Un son enregistré dont son auteur ou son autrice nous raconte l’histoire. Ce mois-ci c’est l’artiste Mélia Roger qui évoque une expérience sonore et corporelle, suite à la découverte d’une méduse échouée.

L’un des sons qui m’a le plus marquée – profondément, physiquement – a été enregistré aux côtés de Grégoire Chauvot, sur l’île d’Oléron. Ce jour-là, j’ai plongé mes hydrophones dans une méduse échouée, et ce que j’ai entendu m’a beaucoup touchée.

C’était un crépitement intense : des milliers de puces de sable dévoraient lentement la méduse. C’est un peu similaire à ce qu’il s’est produit avec « glis glis EM272 » (sorti sur une compilation de field recording sur le label forms of minutiae dans lequel on entend le bruit du contact entre la bonnette de Mélia Roger et de Grégoire Chauvot et un loir gris, ndlr) ; les puces sautaient, tapaient contre les câbles, les capsules des micros. Il y avait une forme de fusion acoustique entre le corps du micro, celui de la méduse, et ces petits êtres rendues sonores.

L’enregistreur était sur moi — je ne pouvais pas le poser, tout était mouillé. Par les câbles XLR, j’étais physiquement reliée à la méduse. J’ai ressenti une transformation étrange, presque organique : comme si je devenais cette créature hybride, une humaine-méduse aux bras câblés, traversée par les sons et les impulsions des puces. Un moment de métamorphose sonore.

Ce n’était pas seulement une écoute : c’était une expérience corporelle.

Vous souhaitez partager votre histoire avec un son ? Contactez-nous à contact@slikke.eu

De quoi résonner avec une exposition que Slikke vient de présenter à La Teste-de-Buch du 1er au 6 juillet dernier ; Un Bassin silencieux ? (découvrez le communiqué bilan ici pour en savoir plus). Nous avons donc proposé à Ronan et Thomas de répondre à nos questions sur leur projet, pour comprendre les enjeux liés à la mise en avant et la curation de pratiques sonores dans le cadre d’une exposition. L’occasion aussi d’échanger sur les connexions entre arts et sciences dans un tel contexte.

Cet entretien est publié dans le cadre de la cinquième édition de la newsletter Le chant des pinèdes (le lien pour s’y inscrire est ici).

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Laurent Bigarella (Slikke) : Merci Thomas et Ronan de prendre le temps de répondre à nos questions. On souhaitait vous interroger avec Slikke pour Le chant des pinèdes car vous présentez en 2025 Le peuple des algues, une exposition artistique immersive, donnant à comprendre le monde des algues, via le point de vue de dix personnalités. On sort tout juste, nous aussi avec Slikke, de notre première exposition, Un Bassin silencieux ?. Ça nous intéressait donc de comprendre la manière dont vous avez pensé ce projet qui mêle arts et sciences tout en intègrant aussi des compositions sonores. Comment est née l’idée de cette exposition ?

Bruit vert : Nous sommes installés à Nantes, où nous travaillons avec d’autres artistes et médiateurs scientifiques au sein d’un collectif, le Collectif Serres, ayant une appétence pour ces dynamiques art-science. Cela faisait longtemps que nous souhaitions travailler avec Aurélien David, photographe expérimental utilisant la chlorophylle comme révélateur photochimique.

Lors d’une exposition nantaise, nous étions avec lui, en tant que spectateurs, et en débriefant, à la sortie, nous nous sommes rendus compte que de plonger les spectateur·ices dans un bain sonore, face à des photographies, permettrait de faire dialoguer nos médiums respectifs : la création sonore, et l’image, pour plonger le public dans une dimension narrative forte. C’est la naissance de l’idée.

Puis s’est invité un appel à projet de l’Office Français de la Biodiversité, et du Parc marin de l’estuaire de la Gironde et de la mer des pertuis auquel nous avons répondu collectivement en proposant Espèce d’estran un projet culturel de territoire sur 2 ans incluant plusieurs artistes du collectif. En s’intéressant aux actions menées par le Parc marin, nous avons découvert leurs recherches sur l’évolution des stocks de macro-algues de cette partie du littoral.

Après la Bretagne, c’est un véritable « hotspot » de macro-algues français. C’est ce qui nous a poussé à leur donner la parole au travers de rencontres de femmes et d’hommes entretenant un rapport privilégié aux algues. Puis nous avons tiré le fil…

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Comment avez-vous envisagé l’intégration de la dimension sonore à cette exposition, là où de tels dispositifs sont en général plutôt axés sur des éléments visibles, tangibles, plastiques ?

Effectivement, dans un espace d’exposition il n’est pas toujours intuitif de mettre sur le même plan le son et l’image. Sachant que cette exposition avait pour vocation d’être itinérante dans des lieux aux configurations variées (maisons de la nature, musée, espaces urbains) nous avons pris le parti de créer une balade sonore à écouter sur son téléphone avec des écouteurs ou un casque pour accompagner les spectateur·ices dans l’exposition.

L’idéal aurait été de mettre à disposition une flotte de dispositifs d’écoute mais compte tenu des moyens nous avons dû nous appuyer sur les smartphones des visiteur·euses. Cela prend donc la forme d’un audio-guide artistique qui invite au déplacement dans l’exposition et oriente le regard. Puisqu’il s’agit de portraits photographiques et de vues des écosystèmes de l’Estuaire de la Gironde, ces témoignages documentent et renseignent sur la diversité des thématiques qui concernent les algues.

Et c’est quand même une adresse puissante, d’associer le portrait agrandi d’une personne à sa voix directement à l’oreille ! Côté paysages sonores et musique, nous avons pris le parti de les tramer au contenu. La musique portant plutôt l’émotion qui se ressent dans les témoignages, les paysages sonores quant à eux contribuent à l’immersion globale.

Comment avez-vous pensé l’articulation entre la partie sonore de l’exposition et les autres médiums présentés (notamment les photographies) ?

L’articulation se fait via le processus de création : réaliser des portraits photographiques et sonores, sur la question des algues, pour une exposition. Nous allions donc sur le terrain avec d’emblée cette volonté d’avoir un regard croisé sur un même sujet, ou sur un même objet.

Ensuite, une narration globale via une écriture écopoétique est venue s’adjoindre pour créer ce lien. Disons que les ingrédients sont les médiums des artistes du projet, et la narration est le mouvement de bras qui fait monter la mayonnaise.

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Quels sont les défis liés à la mise en avant de médiums sonores dans le cadre d’une exposition ?

Ils sont multiples ! D’abord parce qu’on vit dans une société de l’image et que le son nécessite des dispositifs qui ne sont pas toujours disponibles dans les espaces d’expositions (haut-parleurs, amplis, douches sonores, casques, lecteurs de contenus, etc). Ensuite, il y a la contrainte du choix du système de diffusion. Est-ce que tu optes pour une diffusion aérienne qui peut potentiellement polluer d’autres espaces et fatiguer les visiteurs ? Ou bien envisages-tu plutôt des casques et des lecteurs qui nécessitent une logistique et un suivi ?

Chaque solution a ses forces et ses faiblesses. Mais puisque dans notre société, le son est moins pratiqué que l’image, il faut construire cette réflexion bien en amont, faire preuve de pédagogie et s’appuyer sur la connaissance des médiateur·ices et gestionnaires d’espaces d’exposition, de leurs espaces et visiteur·euses.

Comment avez-vous pensé la spatialisation sonore (diffusion immersive, écoute au casque, installations interactives…) de l’exposition ?

Pour Le peuple des algues, nous avons dû tenir compte de la diversité des espaces d’exposition avant tout. Notre volonté était de proposer une forme très légère et mobile pour qu’elle puisse innerver le territoire le plus facilement possible sans déprécier le travail artistique. Pour le son, nous avons donc opté pour une balade audio-guidée artistique en stéréo masterisée aux standards d’écoute.

Les visiteur·euses flashent un QR-code sur le premier panneau de l’exposition et embarque pour une visite de 45 minutes. Cela nous permet de proposer un kit d’exposition « clés en mains » sans trop de logistique technique pour les espaces d’accueil.

Pour d’autres projets comme Le Chant du Palmarium, une installation sonore pérenne en multi-diffusion dans la serre tropicale du Jardin des Plantes de Nantes, nous avons installé une dizaine de haut-parleurs avec l’aide d’un acousticien (Hervé Herrero) et travaillé la spatialisation in situ.

Finalement, c’est toujours l’expérience d’écoute et les moyens disponibles qui vont guider le format, la spatialisation et aussi la manière d’écrire et composer.

Comment le visiteur est-il/elle guidé·e dans son écoute ? Y a-t-il des temps de silence ou de pause prévus ?

Pour l’exposition Le Peuple des Algues, nous avons créé une narration, les spectateur·ices voyagent d’un point A à un point B. Ce voyage se passe à trois échelles : celle de la série photographique, celle de la création sonore, et celle du déplacement des visiteur·euses. Il faut donc jongler avec ces trois éléments pour être sûr de ne pas les perdre.

Il va donc y avoir, entre les prises de paroles des personnalités portraiturées, et les moments d'éco-poésie, des indications extradiégétiques. Elles sont là pour inviter les spectateur·ices à se mouvoir vers la photographie suivante. Il se met en mouvement, et afin qu’il ou elle ne sorte pas de la fiction dans laquelle nous l’avons plongé, son pas est soutenu par des paysages sonores.

Puis se déclenche devant la photographie suivante, la création sonore liée. Il est donc nécessaire de bien prendre en compte ces temps de déplacement, ces temps de latence. Selon les expositions, et les moyens à notre disposition, il est possible d’utiliser des balises GPS, afin de déclencher les contenus en fonction de la position des spectateur·ices dans l’espace. Ce que l’on a fait pour une balade sonore, à La Corderie Royale de Rochefort, par exemple.

Comment s’est réalisée la connexion entre arts et sciences pour l’exposition ?

Là, on touche précisément à l’ADN de Bruit vert. Dans nos projets de création, nous avons la volonté de trouver le juste milieu entre l’art et la science. Cette ligne de crête sur laquelle il s’agit de se mouvoir. D’un côté de la pente le projet serait trop scientifique, trop objectif, et laisserait des spectateur·ices de côté.

De l’autre, il serait trop artistique, et oublierait la notion de découverte, de curiosité que l’on porte au monde vivant. Nous avons donc décidé de faire un état de l’art, sur la question des algues : qu’est ce que ces organismes, et quels liens nous entretenons avec. Cela nous a permis d’identifier les dix personnalités que nous avons par la suite contactées, puis interviewées, et qui apparaissent donc dans l’exposition. Nous suivons la méthode d’un·e chercheur·euse, l'ingénierie de projet liée à notre formation en agronomie.

Quel accueil les institutions culturelles que vous avez contactées pour l’exposition vous ont-elles réservé ?

Globalement, elles étaient très intéressées, par la démarche, par l’approche, par le côté clef en main. Après, on ne va pas se mentir, cette exposition s’est montée avec un budget restreint, et c’est un point d’attention à avoir lorsque l’on réalise des projets art et sciences.

Il est parfois difficile pour les structures de se positionner : « Ah non, c’est de la science ce n’est pas pour moi », ou : « Trop artistique, je défends un discours scientifique ». Il y a aujourd’hui une appétence pour les projets transdisciplinaires, qui viennent reconnecter des mondes qui évoluent en vases non-communicants. En revanche, le cahier des charges de certaines structures les empêchent d’accueillir ces propositions hybrides. Elles sont tout simplement paralysées. Il font donc être habile, et savoir porter plusieurs casquettes sur sa tête.

Pensez-vous que les pratiques sonores peuvent contribuer à une forme d’écologie sonore ?

C’est certain et c’est la raison pour laquelle nous continuons à produire et défendre ces projets. D'abord, le son a la capacité d’immerger l’individu dans un environnement. Il permet donc facilement de restituer un espace et les liens qui unissent celles et ceux qui l’habitent.

Par là même, il offre une expérience qui replace l’individu dans son environnement. Ensuite, a contrario d’autres médiums, il touche l’individu avec beaucoup moins de filtres cognitifs. On en fait facilement le constat lorsqu’on demande à des personnes non initiées de décrire un son. Les mots manquent, et c’est tant mieux ! Cela permet donc de toucher l’intime, d'offrir des perceptions moins normées, plus organiques. Enfin, dans une société de l’économie de l’attention, il offre un espace de détente, à l’abri de nos écrans qui ressource et intéresse de plus en plus.

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• Cet article est publié dans le cadre de la cinquième édition de la newsletter Le chant des pinèdes (le lien pour s’y inscrire est ici).

Pour découvrir l’exposition :

• 19 juillet au 07 septembre – Citadelle de Brouage – Marennes-Hiers-Brouage (17)

• 16 au 21 septembre – Locaux du Parc Naturel Marin / OFB – Rochefort (17)

• Octobre 2025 – Quinzaine Photographique Nantaise (44)

• Novembre 2025 – Muséum d’Histoire naturelle – La Rochelle (17)

Pour écouter la série complète de podcasts Le peuple des algues, c'est par ici

Cette newsletter est composée de trois parties :

1. Un entretien avec Xavier Ehretsmann, cofondateur du disquaire Dizonord, qui propose depuis quelques mois des « ornithomixes » : des DJ sets composés de field recording, en hommage à l’audionaturaliste Jean Roché.

2. Une revue de liens pour comprendre les transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon, entre érosion du littoral, menace du Cap Ferret ou restauration du plus grand herbier d'Europe.

3. Un focus sur un enregistrement sonore d’huard Annea Lockwood, artiste néo-zélandaise.

Merci de nous suivre. Si cette newsletter vous plaît, n’hésitez pas à la partager autour de vous. Vous pouvez aussi nous suivre sur Instagram. Bonne lecture et bonne écoute !

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L’entretien : Xavier Ehretsmann

Chaque mois, retrouvez ici un entretien avec une personnalité du champ des pratiques sonores, de l’audionaturalisme, de la bioacoustique ou du monde de la recherche pour mieux comprendre la démarche de celles et ceux qui écoutent le monde. Ce mois-ci : Xavier Ehretsmann.

Auprès des amateurs et amatrices de musiques – qu’elles soient électroniques, traditionnelles ou pop –, le disquaire Dizonord s’est forgé en quelques années une solide réputation. Au point même de figurer parmi les meilleures références mondiales selon… le Financial Times ! Celles et ceux qui suivent le disquaire, en ligne ou en s’y rendant à Paris ou Marseille, auront peut-être réalisé l’intérêt prononcé de ses cofondateurs, Xavier et Vincent, pour une forme bien particulière de musique : les chants d’oiseaux, et plus généralement le field recording.

Plongés dedans grâce notamment à Jean Roché, figure de l’audionaturalisme en France et dans le monde, les deux têtes-pensantes de Dizonord se sont attristés de son décès le 1^er avril dernier. « Nous continuerons à faire vivre dans nos magasins et au travers de notre performance-installation Ornithomix » ses archives et collections indiquaient-ils dans un post Instagram. Désireux d’en savoir plus sur l’approche d’un disquaire dans la valorisation du field recording et sur les liens qu’ils ont pu établir avec l’audionaturaliste, nous avons profité d’un de ces « ornithomix » pour aller à la rencontre de Xavier Ehretsmann à Lyon, dans le cadre du festival Chapelle Sauvage.

L’entretien avec Xavier Ehretsmann est à lire dans son intégralité ici. Nous en proposons quelques extraits ci-dessous.

Laurent Bigarella (Slikke) : Salut Xavier, merci de nous accorder de ton temps pour cet entretien. Nous nous rencontrons dans le cadre du festival Chapelle Sauvage à la Chapelle de la Trinité à Lyon. Tu viens d’y terminer un « ornithomix ». Peux-tu nous présenter ce dont il s’agit ?

Xavier Ehretsmann : L’Ornithomix, c’est un mix réalisé à quatre platines. J’utilise des CDs, des vinyles, parfois des morceaux sur clé USB. L’idée, c’est de créer un mix d’environ une heure à partir de field recordings – des enregistrements de terrain – et de chants d’animaux. C’est une manière de questionner la notion de « naturel », tout en proposant une expérience sonore immersive.

C’est aussi et surtout un moyen de partager la pratique du field recording qui reste assez méconnue du grand public. Le projet est né après notre rencontre avec Jean Roché, et la découverte de ses archives personnelles. Ça fait maintenant deux ans qu’on présente l’ornithomix un peu partout. On sent un vrai intérêt autour du concept. C’est à la fois très accessible et, paradoxalement, très pointu. On tient aussi à conserver une grande part d’improvisation : chaque performance est différente.

Peux-tu nous parler de quelques morceaux que tu as joué dans ton set Ornithomix pendant Chapelle Sauvage ?

La star, pour nous, c’est vraiment Birds of Venezuela. Ce disque a été une claque. Avec mon collègue Vincent, quand on a écouté l’intro, on s’est dit : « On dirait de la musique électronique ! » Il y a une montée en puissance, presque rythmique. C’est saisissant. D’autres enregistrements sont moins narratifs, plus bruts.

Comment est-ce qu’on recherche et découvre des disques de field recording ?

Ce sont des disques rares, et en tant que disquaire, on est un peu parmi les seuls à en parler régulièrement. Tout commence par une attention constante : ne pas laisser passer les occasions. Par exemple, notre rencontre avec Jean Roché nous a permis de récupérer une partie de ses archives. Depuis qu’on fait l’Ornithomix, on garde davantage ce type de disques, qu’on aurait peut-être laissés passer avant, parce qu’on sait qu’on pourra les intégrer à nos sets.

Une façon de trouver ces disques c’est aussi de piocher dans la collection de disques que vous avez récupéré auprès de Jean Roché directement. Comment avez-vous rencontré Jean Roché ?

Ça a commencé avec Birds of Venezuela. Dans notre travail de recherche de stocks neufs, pas forcément uniquement des disques d’oiseaux, on essaie toujours de repérer des choses pointues. En regardant les crédits, les noms des distributeurs, on les contacte souvent, et parfois, ces personnes ont un stock de 10, 20 voire 100 références. En tant que disquaires, on a besoin de ça pour pouvoir partager ces trésors avec un maximum de gens.

Quelle était l’approche de Jean Roché en termes de field recording ?

Sur Birds of Venezuela, il y a clairement une vraie création artistique. Mais sur ses autres disques, Jean Roché adopte davantage une approche de photographe : il choisit une période, un jour précis, son micro... Je ne sais pas s’il faut le considérer comme un artiste au sens strict. Il a surtout produit beaucoup d’autres artistes et créé un sillon qui a permis à d’autres de sortir leurs références.

L’entretien avec Xavier Ehretsmann est à lire dans son intégralité ici.

Revue de liens : échos du Bassin

Une mini-revue de presse et de liens pour comprendre et prendre compte des transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon.

• Face à l’érosion, le Conservatoire du littoral reprend à la ville le pilotage du plan de gestion de l’île aux Oiseaux (Sud-Ouest)

• Les jours du Cap Ferret sont comptés (Rue89 Bordeaux)

• Sur le bassin d'Arcachon, la délicate préservation d'une plante "refuge de la biodiversité" (France 24)

• Une cinquantaine de personnes dénonce la pollution grandissante sur le Bassin d'Arcachon (Ici)

• Une campagne pour soutenir la défense de l'environnement et la transparence sur le Bassin d’Arcachon (HelloAsso)

• Bassin d'Arcachon. Vigilance face à ce gastéropode géant venu d’Asie (La Dépêche du Bassin)

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Focus sonore : Annea Lockwood et le huard

Chaque mois, « Focus sonore » s’intéresse à un son. Un son enregistré dont son auteur ou son autrice nous raconte l’histoire. Ce mois-ci c’est l’artiste néo-zélandaise Annea Lockwood qui nous parle de la relation sonore qu’elle entretient avec le son du huard.

Le son des huards qui communiquent entre eux est profondément lié à mon souvenir de Ruth (Ruth Anderson, la compagne d’Annea Lockwood, ndlr). Nous avions construit une maison au bord d’un très grand lac dans le Montana, appelé Flathead Lake, et les huards allaient et venaient sur l’eau. Ruth avait grandi en aimant ce son – elle le recherchait toujours – et elle m’avait dit de le chercher moi aussi. Il est donc très étroitement associé à elle.

Quand j’ai créé l’œuvre « For Ruth », il était évident que les huards allaient y apparaître.

De façon très étrange, pendant une cérémonie commémorative que nous avons tenue pour Ruth sur la rive de ce lac un an après sa mort, un huard solitaire est apparu – juste au bord de l’eau. Vraiment, très près du rivage, beaucoup plus près que d’habitude. Ils restent normalement assez loin, au milieu du lac, mais celui-ci s’est approché, comme s’il était monté sur scène. C’était absolument parfait. Un huard solitaire. Il n’a pas poussé de cri, et nous n’en avons vu aucun autre dans les environs. Il a plongé, puis a disparu. C’était une apparition incroyable.

L’une des nièces de Ruth a murmuré : « Hello, Ruth. » C’était exactement ça. Elle avait vu juste. C’était si beau – une expérience magnifique et bouleversante. J’adore la sauvagerie du cri du huard.

Vous souhaitez partager votre histoire avec un son ? Contactez-nous à contact@slikke.eu

Plongés dedans grâce notamment à Jean Roché, figure de l’audionaturalisme en France et dans le monde, les deux têtes-pensantes de Dizonord se sont attristés de son décès le 1^er avril dernier. « Nous continuerons à faire vivre dans nos magasins et au travers de notre performance-installation Ornithomix » ses archives et collections indiquaient-ils dans un post Instagram. Désireux d’en savoir plus sur l’approche d’un disquaire dans la valorisation du field recording et sur les liens qu’ils ont pu établir avec l’audionaturaliste, nous avons profité d’un de ces « ornithomix » pour aller à la rencontre de Xavier Ehretsmann à Lyon, dans le cadre du festival Chapelle Sauvage.

Cet entretien a été édité pour en réduire la longueur et en améliorer la lecture. Il a été publié dans le cadre de la quatrième édition de la newsletter Le chant des pinèdes (le lien pour s’y inscrire est ici).

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Laurent Bigarella (Slikke) : Salut Xavier, merci de nous accorder de ton temps pour cet entretien. Tu gères un disquaire à Paris qui s’appelle Dizonord et on se rencontre aujourd’hui car le 1er avril dernier, l’audionaturaliste Jean Roché nous a quitté. Avec Dizonord, vous aviez noué une relation particulière avec ce maître de l’enregistrement ornithologique.

On va donc revenir sur cette figure au fil de notre entretien. Avant, pour commencer, j’aimerais que tu nous parles de ce que tu viens tout juste de réaliser dans le cadre du festival Chapelle Sauvage. Ce festival a lieu à la Chapelle de la Trinité dans le deuxième arrondissement de Lyon, où nous sommes donc au moment de cet entretien. Tu viens d’y terminer un « ornithomix ». Peux-tu nous présenter ce dont il s’agit ?

Xavier Ehretsmann : L’Ornithomix, c’est un mix réalisé à quatre platines. J’utilise des CDs, des vinyles, parfois des morceaux sur clé USB. L’idée, c’est de créer un mix d’environ une heure à partir de field recordings – des enregistrements de terrain – et de chants d’animaux. C’est une manière de questionner la notion de « naturel », tout en proposant une expérience sonore immersive.

C’est aussi et surtout un moyen de partager la pratique du field recording qui reste assez méconnue du grand public. Le projet est né après notre rencontre avec Jean Roché, et la découverte de ses archives personnelles. Ça fait maintenant deux ans qu’on présente l’ornithomix un peu partout. On sent un vrai intérêt autour du concept. C’est à la fois très accessible et, paradoxalement, très pointu. On tient aussi à conserver une grande part d’improvisation : chaque performance est différente.

Peux-tu nous parler de quelques morceaux que tu as joué dans ton set Ornithomix pendant Chapelle Sauvage ?

La star, pour nous, c’est vraiment Birds of Venezuela. Ce disque a été une claque. Avec mon collègue Vincent, quand on a écouté l’intro, on s’est dit : « On dirait de la musique électronique ! » Il y a une montée en puissance, presque rythmique. C’est saisissant. D’autres enregistrements sont moins narratifs, plus bruts.

Quand on a rencontré Jean Roché, il nous a raconté qu’il avait appris à couper des bandes magnétiques avec Pierre Henry… Ça nous a beaucoup amusés, parce qu’au fond, notre travail avec l’Ornithomix n’est pas si éloigné de celui de la musique concrète. C’est modeste, à notre échelle : on bosse sur un set à quatre pistes, on lance plusieurs sons en parallèle, on superpose, on affine. C’est vraiment un travail de précision. Et plus on avance, plus on ajoute de morceaux. Un jour, on aimerait bien passer à une console huit pistes, pour intégrer des effets et élargir encore le répertoire.

Et puis il y a cette histoire autour de « Birds of Venezuela » que Jean nous avait racontée : il était là-bas, en pleine expédition, et il a crevé – au sens propre, pneu à plat. Et c’est à ce moment-là qu’il a entendu des grenouilles. Il adorait les grenouilles. Peut-être même plus que les oiseaux. Il est allé les enregistrer, et a aussi prélevé ces chants d’oiseaux. En réécoutant, il a sélectionné des fragments qui lui rappelaient l’émotion du moment. Il disait que cette « re-création » était parfois plus vraie que nature.

C’est une idée qui nous parle beaucoup. Notre média, à la base, c’est le disque, c’est le disquaire. Quand je fais un Ornithomix, je ne cherche pas à reproduire fidèlement une réalité. On joue avec des sons d’archives, des baleines des années 1970, des criquets ralentis… L’idée, c’est de décaler l’écoute, de sortir les gens de l’illusion du réalisme. C’est nous, aujourd’hui, dans une chapelle, en train de faire entendre un oiseau qui n’est plus là. Et ça, c’est une expérience en soi.

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Comment est-ce qu’on recherche et découvre des disques de field recording ?

Ce sont des disques rares, et en tant que disquaire, on est un peu parmi les seuls à en parler régulièrement. Tout commence par une attention constante : ne pas laisser passer les occasions. Par exemple, notre rencontre avec Jean Roché nous a permis de récupérer une partie de ses archives. Depuis qu’on fait l’Ornithomix, on garde davantage ce type de disques, qu’on aurait peut-être laissés passer avant, parce qu’on sait qu’on pourra les intégrer à nos sets.

Parfois, on tombe sur des disques d’insectes ou de sons de la nature totalement par hasard. J’ai encore des CDs sous blister, jamais ouverts. Il m’arrive de les déballer directement pendant un mix, ce qui introduit une part d’imprévu dans la performance. Et au fil du temps, tu te construis tes morceaux favoris. Franchement, c’est souvent dans l’erreur, dans les accidents, qu’on découvre les trucs les plus intéressants.

Il y a aussi certains labels qui explorent cette veine. Dans le champ de la musique électronique, un artiste comme DJ Sotofett, par exemple, a une distribution assez large. Tu peux par exemple trouver sur l’un de ces disques deux plages de field recording enregistrées au même endroit à cinq ans d’écart. On est attentifs à ce genre de labels, car on sait qu’ils peuvent ponctuellement glisser des morceaux qui nous parlent, même si ce n’est pas leur ligne artistique principale. Et comme on s’est fait une petite réputation dans ce domaine, certains labels de field recording viennent désormais directement vers nous.

On s’intéresse aussi à l’ethnomusicologie, aux captations de terrain : par exemple des enregistrements de fêtes populaires en Italie, des documents anciens ou récents, tout ce qui n’a pas été pensé pour devenir un « album » au sens classique du terme. Ce sont des choses qui viennent parfois à nous, et qu’on cherche aussi, sans forcément creuser très loin – notre base est déjà assez solide. On a une vraie vocation à travailler avec le passé, à exhumer des archives, à remettre en circulation des disques anciens, oubliés, souvent invendus… et pourtant précieux.

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Une façon de trouver ces disques c’est aussi de piocher dans la collection de disques que vous avez récupéré auprès de Jean Roché directement. Comment avez-vous rencontré Jean Roché ?

Ça a commencé avec Birds of Venezuela. Dans notre travail de recherche de stocks neufs, pas forcément uniquement des disques d’oiseaux, on essaie toujours de repérer des choses pointues. En regardant les crédits, les noms des distributeurs, on les contacte souvent, et parfois, ces personnes ont un stock de 10, 20 voire 100 références. En tant que disquaires, on a besoin de ça pour pouvoir partager ces trésors avec un maximum de gens.

Avec Jean Roché, ça s’est fait un peu de la même manière. On l’a appelé, il avait 92 ans, il devait se dire qu’il était temps de faire de la place, notamment car il s’apprêtait à déménager. On a alors récupéré ses archives : il avait un CD de chaque enregistrement, ainsi que des choses glanées auprès de collègues. Sa collection était très précise, avec environ 250 vinyles et entre 300 et 500 CDs. Ce n’est pas une masse énorme, mais c’est très riche.

Ce qui a vraiment été déterminant, c’est la collection que nous avons récupérée d’un festival dans la Somme. Ils avaient une archive dont ils voulaient se débarrasser, et nous l’avons achetée. C’est cette archive qui nous a permis de faire connaître ce travail, de communiquer autour de ce répertoire.

Après, il a fallu donner envie d’acheter ces disques de field recording, qui ne sont pas forcément très sexy de prime abord. C’est une partie importante de notre métier. On travaille beaucoup aussi sur la musique traditionnelle, et on constate un vrai engouement chez les jeunes pour ce retour aux origines, pour ne pas voir la fête de village comme quelque chose de ringard.

Le disque d’oiseaux reste rare, mais c’est un classique de brocante. Ce n’est pas un disque que les gens vont saisir immédiatement. Alors il a fallu créer de l’engouement autour. Des artistes comme Björk nous ont beaucoup aidés : elle a samplé Birds of Venezuela dans le morceau « Utopia », elle porte une dimension écologique et une visibilité pop qui attirent le grand public.

Jean Roché est une figure majeure, non seulement en France mais aussi en Europe, voire dans le monde, dans ce domaine. Björk peut servir de porte d’entrée pour faire découvrir ce répertoire à un plus large public. David Toop aussi, que Camille (Rhonat, ndlr), du festival Chapelle Sauvage, a récemment invité à jouer : il a réédité Birds of Venezuela à un prix abordable.

L’idée est de profiter de cet intérêt pour un disque, pour inviter les gens à en découvrir d’autres. On espère ainsi susciter des vocations, faire des petits. C’est une approche qui fonctionne bien, parce qu’elle est à la fois accessible et marrante.

Quelle était l’approche de Jean Roché en termes de field recording ?

Sur Birds of Venezuela, il y a clairement une vraie création artistique. Mais sur ses autres disques, Jean Roché adopte davantage une approche de photographe : il choisit une période, un jour précis, son micro... Je ne sais pas s’il faut le considérer comme un artiste au sens strict. Il a surtout produit beaucoup d’autres artistes et créé un sillon qui a permis à d’autres de sortir leurs références.

Parmi les artistes qu’on apprécie beaucoup, il y a Pierre Huguet, qui avait ce côté de recréer une plage sonore d’une heure, donnant l’impression de différents instants successifs jusqu’au coucher du soleil, comme une histoire globale, une re-création à écouter comme un voyage. Ce que fait Jean Roché, c’est plutôt des catalogues sonores. Parfois il parle dans ses enregistrements, parfois non. Certains morceaux sont plus ou moins travaillés, comme Birds of Venezuela.

On ne connaît pas tout, car il a produit énormément. Il a aussi réalisé des projets destinés aux enfants. Il a reçu un prix assez tôt pour Oiseaux de Camargue – un peu comme le commandant Cousteau qui a eu la Palme d’Or tout de suite pour ses films sous-marins. Aujourd’hui, on voit les défauts de ces films, mais à l’époque, voir un documentaire d’une heure et demie sous l’eau, c’était une révolution. C’est un peu ce qu’a fait Jean Roché en lançant le concept du disque d’oiseaux : tout le monde a reçu une claque, car cela faisait réfléchir sur la musique elle-même. Olivier Messiaen aussi s’était inspiré des chants d’oiseaux pour composer.

Je lui avais demandé s’il avait enregistré des oiseaux aujourd’hui disparus. Il m’a répondu : « J’aurais bien aimé qu’on me paye pour ça, pour vérifier. Il n’y a rien de mieux que les oreilles pour savoir si une espèce est toujours là ou non ». Au départ, il peut y avoir une vision poétique de la question, alors qu’en réalité, c’est très terre-à-terre et lié à une réalité.

Quand on a récupéré des stocks de disques, il y avait un disque de lui, simplement intitulé Oiseaux. Comme souvent, on a récupéré une pile de 250 disques sans pochettes. On a travaillé avec notre graphiste pour les rendre vendables, et ce disque est devenu un best-seller. C’est un projet que nous avons voulu faire revivre, remettre au goût du jour.

Je le mentionne parce qu’il contient un petit passage issu de la session au Venezuela, avec le potoo, les grenouilles, etc. C’est un chant assez étonnant. Je crois que les grenouilles pleureuses ont un chant triste, tout droit sorti d’un film de Miyazaki, très particulier. Il l’a sûrement retravaillé à partir de ses souvenirs. J’aime bien l’idée que les gens comprennent qu’ils n’écoutent pas forcément la réalité brute. Ce sont des disques des années 1980, dont les premiers pressages datent des années 1970, qui ont été mélangés, retravaillés. C’est une approche, un regard, un instant donné. Ce n’est pas ça qui va sauver les oiseaux ou la nature, mais c’est une belle manière de porter un regard différent.

Y-a-t-il des disques que tu retiens particulièrement de la discographie de Jean Roché ? Et au-delà, y-a-t-il d’autres artistes dont les disques t’ont marqué ?

Je n’ai pas écouté toute la discographie de Jean Roché, mais pour moi, Birds of Venezuela reste vraiment à part, c’est celui qui se distingue le plus. Il y a aussi Pierre Huguet, qui recrée ces vastes paysages sonores avec une grande attention portée au son, alors que certains enregistrements de Jean Roché peuvent être parfois plus bruts. La plupart du temps, ses travaux consistent en des enregistrements isolés.

Parmi les grands noms du field recording, il y a aussi Knud Viktor, qui a travaillé avec des insectes qu’il a ensuite retravaillés. Ses œuvres sont sorties notamment sur Oiseau Musicien, une plateforme créée par Jean Roché. J’ai diffusé quelques extraits de Knud Viktor lors de l’Ornithomix tout à l’heure. Il vient de Suède, où l’électroacoustique est très présente, avec des labels spécialisés dans ce domaine qui ont pu publier ses disques.

Dans une courte autobiographie publiée en mai 2023, Jean Roché écrivait : « tout est prêt pour le grand départ, mes chants d’oiseaux ne seront pas perdus. ». Vous-même sur un post Instagram vous annonciez vouloir continuer à faire vivre son œuvre à Dizonord et au travers des Ornithomix. Pourquoi cette volonté ?

Il y a deux aspects importants. D’abord, la conservation : on a les CDs, les disques, c’est notre métier de préserver ces archives mais d’autres le feront sans doute mieux ; nous ne sommes que disquaires. Mais au-delà, ce qui compte vraiment, c’est de poursuivre ce travail, d’inspirer les gens, de les sensibiliser au monde qui les entoure.

Ce qui est passionnant, c’est ce sujet de la conservation, l’idée que les choses doivent être protégées, archivées. En tant que disquaire, avec l’Ornithomix, notre but est d’éveiller ces consciences, de façon ludique et accessible, pour que les gens se sentent moins seuls s’ils écoutent des musiques un peu décalées. C’est un vrai challenge, mais c’est aussi ce qui rend le projet intéressant.

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• Cet article a été publié dans le cadre de la quatrième édition de la newsletter Le chant des pinèdes (le lien pour s’y inscrire est ici).

Cette newsletter est composée de trois parties :

1. Un entretien avec Marc Namblard, guide naturaliste, audio-naturaliste et artiste sonore avec qui nous évoquons notamment l'apprentissage de l'écoute, l'homogénéisation des paysages sonores et le rôle du son comme outil de sensibilisation.

2. Une revue de liens pour comprendre les transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon, entre régénération des forêts impactés par les incendies de 2022, des réservoirs de biodiversité et la biodiversité du banc d'Arguin.

3. Un focus sur un enregistrement sonore de Benoît Lujan, adepte de field recording qui livre une expérience d’enregistrement au cœur de La Brenne, haut lieu pour l’observation de nombreuses espèces d’oiseaux, où il capte le chant du ténor de la roselière.

Merci de nous suivre. Si cette newsletter vous plaît, n’hésitez pas à la partager autour de vous. Vous pouvez aussi nous suivre sur Instagram. Bonne lecture et bonne écoute !

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L’entretien : Marc Namblard

Chaque mois, retrouvez ici un entretien avec une personnalité du champ des pratiques sonores, de l’audionaturalisme, de la bioacoustique ou du monde de la recherche pour mieux comprendre la démarche de celles et ceux qui écoutent le monde. Ce mois-ci : Marc Namblard.

Marc Namblard fait partie des figures du milieu de l’audionaturalisme en France. Comme les autres personnalités actives dans ce champ, il cumule plusieurs casquettes. Parmi elles, plusieurs fils rouges se dessinent ; une approche artistique et poétique, un ancrage local et une certaine forme d’engagement.

Pour mieux comprendre sa démarche et appréhender sa pratique, nous avons échangé avec lui. L’occasion de revenir sur des éléments de définition, mais aussi sur l'apprentissage de l'écoute, l'homogénéisation du paysage sonore ou le rôle du son dans la sensibilisation au monde qui nous entoure.

L’entretien avec Marc Namblard est à lire dans son intégralité ici. Nous en proposons quelques extraits ci-dessous.

Laurent Bigarella (Slikke) : Bonjour Marc, merci de nous accorder du temps pour cet entretien. Sur ton site, tu te présentes comme « guide naturaliste », « artiste sonore » et « audio-naturaliste ». Peux-tu nous expliquer ta pratique et la signification de ces termes ?

Marc Namblard : Mon titre officiel est guide naturaliste, car l’administration ne reconnaît pas encore l’audio-naturalisme. J’ai débuté comme animateur nature pour des associations d’éducation à l’environnement. Puis, en 2009, je suis devenu indépendant tout en continuant à encadrer des sorties, notamment scolaires. Progressivement, mon activité sonore a pris de l’ampleur et occupe aujourd’hui la majeure partie de mon temps.

Le terme audio-naturaliste, inventé par Fernand Deroussen au début des années 2000, souligne l’importance de l’écoute avant l’enregistrement. Il s’agit d’observer le paysage sonore, souvent loin des zones anthropisées, puis de capter ces sons. Cette pratique s’inscrit dans le champ du field recording, qui consiste à enregistrer des sons en extérieur.

Dans la série Le chant de l'extinction sur Arte Radio, tu dis quelque chose qui m’a marqué : « L’écoute, c’est quelque chose qui se construit dans le temps. » Peux-tu revenir sur cette idée ?

L’écoute est en constante évolution. Avec le temps, je me suis rendu compte que mon attention se portait sur des éléments différents du paysage sonore, que je n’entendais pas les choses de la même manière. Il n’y a pas de méthode précise pour cela, c’est un processus naturel façonné par l’expérience, les rencontres, et peut-être même par certains chocs de vie.

Dans un article pour Le Zéphyr, tu évoques l’appauvrissement des ambiances sonores en Europe. Comment expliquer ce constat et en quoi les pratiques sonores participent à la documentation de ce phénomène ?

C’est une question complexe et sensible, qui revient souvent après mes conférences. On me demande si je perçois une érosion de la richesse sonore des milieux naturels. La réponse est nuancée. J’ai tendance à travailler dans des espaces protégés, où la biodiversité se maintient plutôt bien, voire progresse grâce aux mesures de conservation.

Mais en dehors de ces zones, notamment dans les paysages agricoles intensifs ou urbanisés, le constat est alarmant. Certaines espèces autrefois courantes ont disparu, remplacées par d’autres. Ce n’est pas forcément un vide sonore, mais une uniformisation des ambiances. À première écoute, on pourrait croire que tout va bien, que les oiseaux sont toujours présents. Pourtant, en y prêtant attention, on remarque qu’on entend surtout les mêmes espèces partout : la fauvette à tête noire, la mésange bleue… Tandis que d’autres, comme le tarier des prés, l’alouette ou les pie-grièches, disparaissent.

En quoi le son peut-il jouer un rôle clé dans la sensibilisation au déclin de la biodiversité, notamment en ce qui concerne l'appauvrissement des ambiances sonores ?

Je suis convaincu que le son est un outil puissant de sensibilisation, car il touche directement les gens. Pas besoin d'un bagage scientifique pour réagir aux sons, ils parlent à tout le monde. Lors de mes conférences, par exemple, je vois immédiatement la prise de conscience : les gens réalisent l’ampleur de la question de l'appauvrissement de la biodiversité.

L’entretien avec Marc Namblard est à lire dans son intégralité ici.

Revue de liens : échos du Bassin

Une mini-revue de presse et de liens pour comprendre et prendre compte des transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon.

• Ravagée par les incendies, la Gironde reprend vie — Reporterre

• Bassin d'Arcachon. Les domaines endigués : des réservoirs de biodiversité — La Dépêche du Bassin

• Bassin d’Arcachon : les bernaches repartent, les phoques se reposent sur Arguin, le printemps arrive… — Sud-Ouest

• Arcachon : les défis de l’ostréiculture — ARTE

• L’urbanisation du littoral rend les huîtres malades — Reporterre

• Bassin d'Arcachon, Forêt d'Exception : des forêts dunaires en un territoire singulier — ONF

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Focus sonore : Benoît Lujan et le ténor de la roselière

Chaque mois, « Focus sonore » s’intéresse à un son. Un son enregistré dont son auteur ou son autrice nous raconte l’histoire. Ce mois-ci c’est Benoît Lujan qui se confie sur un prélèvement sonore effectué au cœur de la Brenne (dans l'Indre), en compagnie du ténor de la roselière.

La Brenne est pour moi un haut lieu pour l’observation de nombreuses espèces d’oiseaux, entre lacs, étangs, forêts, prairies et milieu bocager tous ces différents biotopes offre aux ornithologues de belles observations naturalistes, et le printemps est la saison parfaite pour de riches découvertes et c’est durant le mois de mai 2024 que j’ai vécu avec mon ami naturaliste une expérience sonore inoubliable.

Le week-end s’annonce excitant et l’idée de revenir en Brenne après de nombreuses années où j’ai fait mes premières armes en tant qu’ornithologue et qui plus est avec un grand ami me fait grandement plaisir. Nos premiers oiseaux donnent le ton, une pie-grièche écorcheur et un balbuzard pêcheur en vol ! Que demander de mieux ? La fauvette grisette se fera entendre très souvent durant notre séjour, j’en profite pour l’enregistrer et l’ajouter à ma sonothèque.

La héronnière de Bellebouche près du camping où nous dormons, nous permet de pouvoir observer 6 des 9 espèces d’Ardéidés à savoir le Héron cendré, le Héron pourpré, le Héron garde-bœufs, l’Aigrette garzette le Bihoreau gris et la Grande Aigrette bien trempés par la pluie mais nous bien au sec dans l’observatoire.

De belles observations se succèdent avec notamment pour moi ma première observation de Guifette moustac qui passe devant l’observatoire de l’étang de la sous en poussant son cri sec et crissant dans une ambiance brumeuse matinale, et hop une nouvelle espèce dans ma sonothèque ! Mon ami détecte au loin le chant étouffé d’un Blongios nain que je ne pourrais malheureusement pas pouvoir enregistrer étant donné la distance qui me sépare de l’oiseau, ce qui nous fait 7 espèces sur 9.

D’autres espèces viendront grossir notre liste d’espèces observé tel qu’une Tourterelle des bois, Coucou gris, de nombreux Grèbe à cou noir avec un magnifique Grèbe esclavon en plumage nuptial ainsi que de nombreux rapaces et passereaux, nous auront aussi le plaisir de croiser le chemin d’un autre ardéidé, observé par d’autres ornithologues du coin, sur un autre étang de Brenne c’est un très petit échassier de couleur brun chamois avec de longues plumes allongées sur son cou, à peu de chose près j’aurais pu loupé cette belle observation d’un Crabier chevelu en bord d’étang à cause d’une maladresse de ma part qui a fait envoler l’oiseau, mais tout fini bien car je retrouve le Crabier à seulement quelques mètres, quel magnifique oiseau ! C’est la 8^ème espèce sur 9.

Le lendemain à l’aube, un naturaliste nous a orientés vers un site propice pour écouter la neuvième et ultime espèce, le Butor étoilé, que j’avais déjà observé deux ans plus tôt pendant l’hiver sur le bassin d'Arcachon. Il est 06h30 quand nous arrivons sur les lieux, le soleil commence à se lever inondant la campagne d’une belle couleur orangée et déjà de nombreux oiseaux nous offre un joli chorus matinal. Le chemin que nous empruntons est bordé d’arbres et d’arbustes nous laissant voir à travers leurs branches un grand étang accueillant une grande phragmitaie. Notre attente ne fût pas longue, nous entendons au loin le ténor de la roselière, son chant grave porte loin, nous nous arrêtons à chaque fois qu’il émet son chant, notre progression et lente afin de nous rapprocher discrètement, les arbres et la phragmitaie nous cache de la vue du Butor mais nous prenons toutes les précautions pour ne pas le déranger.

Plus nous nous approchons, plus le chant devient intense. Avec ma parabole, j’essaie de déterminer l’endroit où se situe l’oiseau. Après quelques mètres d’une lente progression, nous pouvons savourer son chant caverneux évoquant une corne de brume. Notre proximité est telle que nous pouvons percevoir, même sans parabole, les trois inspirations initiales avant son chant. Nous restons immobiles un bon moment pour apprécier cette pépite sonore, car nous n'avons aucune certitude de retrouver un jour une expérience aussi magique que celle-ci.

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Pour mieux comprendre sa démarche et appréhender sa pratique, nous avons échangé avec lui. L’occasion de revenir sur des éléments de définition, mais aussi sur l'apprentissage de l'écoute, l'homogénéisation du paysage sonore ou le rôle du son dans la sensibilisation au monde qui nous entoure.

Cet entretien a été édité pour en réduire la longueur et en améliorer la lecture. Il a été publié dans le cadre de la troisième édition de la newsletter Le chant des pinèdes (le lien pour s’y inscrire est ici).

Laurent Bigarella (Slikke) : Bonjour Marc, merci de nous accorder du temps pour cet entretien dans le cadre de la newsletter Le chant des pinèdes. On va parler ensemble d’audionaturalisme et de l’écoute du monde qui nous entoure. Sur ton site, tu te présentes comme « guide naturaliste », « artiste sonore » et « audio-naturaliste ». Peux-tu nous expliquer ta pratique et la signification de ces termes ?

Marc Namblard : Mon titre officiel est guide naturaliste, car l’administration ne reconnaît pas encore l’audio-naturalisme. J’ai débuté comme animateur nature pour des associations d’éducation à l’environnement. Puis, en 2009, je suis devenu indépendant tout en continuant à encadrer des sorties, notamment scolaires. Progressivement, mon activité sonore a pris de l’ampleur et occupe aujourd’hui la majeure partie de mon temps.

Le terme audio-naturaliste, inventé par Fernand Deroussen au début des années 2000, souligne l’importance de l’écoute avant l’enregistrement. Il s’agit d’observer le paysage sonore, souvent loin des zones anthropisées, puis de capter ces sons. Cette pratique s’inscrit dans le champ du field recording, qui consiste à enregistrer des sons en extérieur.

Quant à l’expression artiste sonore, elle est plus large. Dans certains projets, je m’éloigne de l’approche naturaliste pour collaborer avec des compositeurs ou musiciens en musique électro-acoustique ou improvisée. Ces trois titres reflètent donc les différentes facettes de mon travail.

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Quels types de projets occupent ton temps en ce moment ?

Mes activités varient selon les saisons, mais en ce moment, elles tournent surtout autour de l’audiovisuel. Je travaille principalement pour le cinéma, un peu moins pour la télévision. Par exemple, dès demain (l’entretien a été réalisé en janvier 2025, ndlr), je commence le montage sonore du prochain long-métrage de Vincent Munier, consacré aux forêts et à la transmission familiale. J’ai aussi d’autres montages en prévision, pour des courts et longs métrages à venir.

En parallèle, je continue à travailler dans l’édition avec des projets de disques et de créations sonores, notamment pour des expositions et des espaces muséographiques. Mais en ce moment, c’est vraiment le travail pour le cinéma qui me mobilise le plus.

Dans la série Le chant de l'extinction sur Arte Radio, tu dis quelque chose qui m’a marqué : « L’écoute, c’est quelque chose qui se construit dans le temps. » Peux-tu revenir sur cette idée ?

Oui, l’écoute est en constante évolution. Avec le temps, je me suis rendu compte que mon attention se portait sur des éléments différents du paysage sonore, que je n’entendais pas les choses de la même manière. Il n’y a pas de méthode précise pour cela, c’est un processus naturel façonné par l’expérience, les rencontres, et peut-être même par certains chocs de vie.

J’ai aussi des obsessions, à la fois thématiques et géographiques. Je retourne souvent dans les mêmes espaces pour écouter et enregistrer, et à chaque passage, mon écoute se transforme. Je perçois des sons auxquels je ne prêtais pas attention auparavant. En réécoutant mes archives sonores, j’ai constaté que certains événements étaient déjà là, mais que je ne les avais pas remarqués. L’écoute se construit avec le temps, elle s’affine et se redéfinit sans cesse.

Dans un article pour Le Zéphyr, tu évoques l’appauvrissement des ambiances sonores en Europe. Comment expliquer ce constat et en quoi les pratiques sonores participent à la documentation de ce phénomène ?

C’est une question complexe et sensible, qui revient souvent après mes conférences. On me demande si je perçois une érosion de la richesse sonore des milieux naturels. La réponse est nuancée. J’ai tendance à travailler dans des espaces protégés, où la biodiversité se maintient plutôt bien, voire progresse grâce aux mesures de conservation.

Mais en dehors de ces zones, notamment dans les paysages agricoles intensifs ou urbanisés, le constat est alarmant. Certaines espèces autrefois courantes ont disparu, remplacées par d’autres. Ce n’est pas forcément un vide sonore, mais une uniformisation des ambiances. À première écoute, on pourrait croire que tout va bien, que les oiseaux sont toujours présents. Pourtant, en y prêtant attention, on remarque qu’on entend surtout les mêmes espèces partout : la fauvette à tête noire, la mésange bleue… Tandis que d’autres, comme le tarier des prés, l’alouette ou les pie-grièches, disparaissent.

Ce qui me terrifie, c’est cette homogénéisation du paysage sonore. Traverser une prairie, un bocage ou une clairière en forêt devrait offrir des ambiances distinctes, or aujourd’hui, les mêmes motifs sonores reviennent partout. L’écoute permet de prendre conscience de cette transformation, et l’enregistrement en garde une trace précieuse, à la fois témoin et outil de sensibilisation.

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En quoi le son peut-il jouer un rôle clé dans la sensibilisation au déclin de la biodiversité, notamment en ce qui concerne l'appauvrissement des ambiances sonores ?

Je suis convaincu que le son est un outil puissant de sensibilisation, car il touche directement les gens. Pas besoin d'un bagage scientifique pour réagir aux sons, ils parlent à tout le monde. Lors de mes conférences, par exemple, je vois immédiatement la prise de conscience : les gens réalisent l’ampleur de la question de l'appauvrissement de la biodiversité.

Le son peut aussi être accompagné de supports visuels, comme les sonogrammes, qui représentent graphiquement les enregistrements. Cela permet de visualiser facilement les motifs sonores produits par le vivant. Un exemple marquant est l’exposition de Bernie Krause à la Fondation Cartier, en 2021, où les sonogrammes montraient l’appauvrissement progressif des environnements sonores au fil du temps. C’est une façon directe de rendre tangible l’érosion de la biodiversité.

Cependant, il faut aussi nuancer. Les milieux naturels suivent des cycles. Par exemple, en été, il y a une explosion sonore avec les oiseaux, tandis qu'en hiver, le silence domine et d’autres sons émergent, comme ceux des insectes. Si on écoute un espace à un moment plus calme, on pourrait penser que la biodiversité est en déclin, alors qu'il s'agit simplement d'un cycle naturel.

Il est également important de se rappeler que certains espaces peuvent se régénérer après des perturbations, comme après des interventions forestières. Ces perturbations peuvent engendrer des périodes de silence, mais au bout de quelques années, une nouvelle dynamique sonore peut se développer, parfois même avec un enrichissement de la biodiversité. Il est essentiel de garder à l’esprit que tout n'est pas figé et que des évolutions positives peuvent aussi émerger.

Comment te situes-tu entre une démarche artistique, poétique, et une approche plus scientifique qui cherche à documenter et sensibiliser ?

Il y a une grande diversité de parcours parmi les audio-naturalistes. Pour ma part, je viens du monde artistique, ayant étudié aux Beaux-Arts, et ma démarche reste avant tout artistique. Aller dehors avec des micros pour capter ce qui se passe, pour moi, relève avant tout d’un geste artistique. Ce n’est pas, en ce qui me concerne, une démarche scientifique, bien que la collecte et l’accumulation d’enregistrements au fil du temps apportent une dimension documentaire.

Cela dit, je m’intéresse de très près aux recherches des scientifiques. Je suis de près le travail de bioacousticiens et d’écoacousticiens, comme Jérôme Sueur, qui utilisent les mêmes outils mais avec une démarche différente, moins axée sur l’esthétique. Cela n’empêche pas une sensibilité esthétique de leur part, mais à priori elle n’interfère pas vraiment dans leur méthodologie.

Dans mon travail, l’aspect esthétique est central, mais il se manifeste surtout après les captations, lorsque je m’immerge dans l’écoute des sons et dans l’élaboration des projets. Sur le terrain, je suis avant tout concentré sur ce qui se passe autour de moi. C'est une démarche très intuitive et immédiate. Ce n’est qu'après, quand je traite les enregistrements, que la dimension artistique prend toute sa place.

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Comment perçois-tu l'articulation entre la dimension individuelle et collective dans les pratiques audio-naturalistes ?

C’est une complémentarité fondamentale dans ma pratique. D’un côté, l’enregistrement sur le terrain est solitaire, par nécessité. Quand je vais dans la forêt, je suis seul, ou parfois très éloigné des autres si je suis avec quelqu’un, car trop de présence dérange les animaux. Parfois, j’ai même l’impression de déranger, et je préfère m’éloigner un moment pour laisser mon matériel capter seul.

Mais d’un autre côté, il est crucial pour moi de partager ces enregistrements. Ce travail ne prend sens que s’il circule, qu’il nourrisse les oreilles et les imaginaires des autres. Bien que beaucoup de mes enregistrements restent archivés, une petite partie est extraite et partagée. Cette démarche collective est d’autant plus importante aujourd’hui, avec des projets dans l’audiovisuel, le cinéma ou en collaboration avec des musiciens.

Ce partage me rend curieux de savoir comment les gens reçoivent ces sons, ce qu’ils suscitent chez eux. J’ai besoin de ce retour collectif, sinon j’ai l’impression de me dessécher dans mon coin. Cette dimension collective m’enrichit et me pousse à aller plus loin dans mes explorations.

L'ancrage local semble être une dimension centrale dans ton approche. Dans ton livre À l'écoute du vivant, tu évoques par exemple les accents régionaux des oiseaux. Pourquoi est-ce important pour toi de t'ancrer sur un territoire dans tes pratiques sonores ?

C’est une question centrale. Pour moi, revenir souvent dans des lieux que j'affectionne, c'est vraiment ressentir la nécessité de m'en imprégner. Il faut que ces lieux fassent partie de moi et que je fasse partie d’eux, sans frontière entre l'espace et moi. Ce lien se construit avec le temps et c'est ce qui me permet de capter, avec beaucoup de sensibilité, les petites transformations qui s'y produisent.

Cela demande de la patience, mais j’en ai besoin. Il y a une continuité qui s’établit. Je me rends compte que j’ai atteint ce lien profond lorsque je commence à rêver de ces espaces. C’est un signe. Cependant, tout le monde ne fonctionne pas de cette manière et c'est très bien ainsi. Certains audio-naturalistes, comme Fernand Deroussen, préfèrent voyager et découvrir de nouveaux lieux, et c’est aussi un enrichissement. Mais pour moi, cette connexion profonde avec un territoire familier est essentielle à ma pratique.

Dans le film L'Esprit des Lieux, auquel tu as participé, est abordée la question de l’écoute, en lien avec la pratique audio-naturaliste. Comment perçois-tu l'articulation entre les formes sonores et visuelles, notamment dans un projet cinématographique ?

L'Esprit des Lieux est un film documentaire réalisé par Stéphane Manchematin et Serge Steyer. C’est un film sur l’écoute en général, pas uniquement sur la pratique audio-naturaliste, qui explore aussi des aspects de ma vie familiale et de la transmission. C’est un film qui invite les spectateurs à une expérience différente, chacun y trouvant des éléments variés selon sa propre sensibilité.

Après ce projet, ma participation à des films et documentaires s'est intensifiée, et la question du rapport son-image s'est naturellement posée. Ce n’est pas nouveau pour moi, car à mes débuts aux Beaux-Arts, je travaillais déjà avec le son, l’image, la photo et la vidéo. L'articulation entre les deux a toujours été une réflexion présente dans mes projets.

Dans un film, le son ne doit pas seulement suivre ce que l’image montre, il doit pouvoir l’ouvrir, l’enrichir, nous amener ailleurs. Le son peut révéler des choses que l’image ne montre pas : des événements, des espaces, des sensations, des émotions. Contrairement à l’image, qui est souvent cadrée, le son est libre, il déborde, il vient de partout. Cela permet d’ouvrir des champs invisibles, d’aller au-delà du visible et de susciter des émotions que l’image seule ne pourrait pas provoquer.

Mon travail est toujours d’être à l’écoute du réalisateur, de comprendre ses intentions, mais aussi de proposer des explorations qui permettent d’élargir l’expérience, tout en sachant qu’il faut tâtonner, expérimenter, et voir ce qui fonctionne.

Tu as mentionné plusieurs figures marquantes que tu as croisées dans ton parcours, comme Fernand Deroussen. Peux-tu nous parler d'autres personnes qui ont eu une influence importante sur ton travail ?

Fernand Deroussen a été une rencontre déterminante pour moi, surtout au début des années 2000. C’était à un festival de musique et de son à Albi. C'est là que j'ai pris conscience qu'on pouvait vivre de l'activité de l'audio-naturaliste, sortir dans la nature avec des micros et partager ces enregistrements. C'était une révélation pour moi.

Une autre rencontre marquante a été celle avec Yannick Dauby, compositeur et musicien d'électroacoustique, ainsi qu'audio-naturaliste. C'est lui qui a publié mes premiers disques, à travers son label Kalerne. Yannick a été une figure importante dans mon parcours, notamment parce qu'il m'a poussé à être plus exigeant avec mon propre travail. Nous restons en contact régulier, et ses retours sont toujours précieux pour moi.

Enfin, je pense aussi à Knud Viktor, un autre artiste que j’ai eu la chance de croiser, mais trop brièvement. C’était grâce à Yannick Dauby, lors d’une exposition à Besançon. Son travail m’avait déjà marqué, mais cette rencontre a amplifié l'impact qu'il a eu sur moi. C'est un personnage fascinant qui a eu une grande influence sur mon approche du son.

Quelles sont les ressources que tu utilises pour t’informer concernant les pratiques sonores et l'audio-naturalisme ? Est-ce que tu fais partie de réseaux ?

Oui, il existe plusieurs réseaux. Je pense en premier lieu à Sonatura, une association en France qui regroupe de nombreux praticiens de l'audio-naturalisme, qu'ils soient amateurs ou professionnels. Elle a été fondée par Fernand Deroussen et plusieurs de ses amis au début des années 2000. Cette association a été très active au départ, mais a connu une période de dormance, avant de reprendre de l'élan avec l’arrivée de jeunes praticiens comme Grégoire Chauvot et Mélia Roger par exemple.

L’association Phonurgia, tournée vers la création sonore radiophonique, m’a également beaucoup apporté ces dernières années, en m’offrant notamment la possibilité d’encadrer des stages de formation professionnelle et de faire de nombreuses nouvelles rencontres. Par ailleurs je me tiens aussi informé des découvertes scientifiques grâce à des personnes comme Jérôme Sueur, avec qui j’ai la chance d’échanger de temps en temps. Il m'arrive souvent de lui demander son avis sur certaines publications pour savoir si on doit leur apporter du crédit. Avec tout ce qui circule de nos jours sur les réseaux sociaux, on ne sait plus trop à quoi se fier…

Le chant des pinèdes interroge la notion d’écologie sonore. Est-ce que ce concept te semble pertinent pour aborder certains des sujets dont tu as parlé au cours de cet entretien ?

L'écologie sonore, comme développée par Murray Schafer, me parle par certains aspects, mais d'autres me posent question, notamment en ce qui concerne la place de l'Homme dans le vivant. Il y a une sorte de contradiction dans le dessein de l’audio-naturalisme, qui cherche à s’extraire du monde des Humains tout en étant une activité humaine par essence.

Cette frontière entre l’humain et le non-humain me questionne profondément. J'ai été marqué par les travaux de Philippe Descola, qui m'amènent à réfléchir sur les conséquences de cette séparation. C'est en grande partie cette opposition nature/culture qui a permis à l’homme d’exploiter le vivant et les ressources naturelles de manière irraisonnée, et je pense comme Descola que c’est là que se situent les origines de la crise écologique mondiale.

• Cet article a été publié dans le cadre de la troisième édition de la newsletter Le chant des pinèdes (le lien pour s’y inscrire est ici).

Cette newsletter est composée en trois parties :

1. Un entretien avec Mélia Roger, artiste et field recordist, sur la capacité du son pour prendre soin de certains écosystèmes, la notion de « phonocène » et sa pratique des enregistrements sonores.

2. Une revue de liens pour comprendre les transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon, entre érosion du Banc d’Arguin, herbiers marins et pollution marine.

3. Un focus sur un enregistrement sonore de FAYF ABAD, artiste sonore et membre de Slikke qui nous raconte sa rencontre avec le souffle d’une dune.

Merci de nous suivre. Si cette newsletter vous plaît, n’hésitez pas à la partager autour de vous. Vous pouvez aussi nous suivre sur Instagram. Bonne lecture et bonne écoute !

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L’entretien : Mélia Roger

Chaque mois, retrouvez ici un entretien avec une personnalité du champ des pratiques sonores, de l’audionaturalisme, de la bioacoustique ou du monde de la recherche pour mieux comprendre la démarche de celles et ceux qui écoutent le monde.

Depuis que Slikke s’est lancé dans l’exploration de l’univers des pratiques sonores et leur résonance avec le monde qui nous entoure, plusieurs noms de personnalités sont revenus au fil de nos lectures. C’est le cas de Mélia Roger, jeune figure de ce milieu, à l’initiative de nombreux projets en lien avec le field recording et notamment membre de l'association Sonatura.

C’est après avoir découvert son installation sonore Tendre Phonocène que nous avons souhaité échanger avec Mélia Roger, pour évoquer avec elle cette notion de « phonocène » comme clé de lecture pour comprendre le monde actuel. L’occasion aussi de revenir avec elle plus globalement sur sa pratique du field recording, sur ses différents projets et discuter du rôle des communautés dans le champ des pratiques sonores.

L’entretien avec Mélia Roger est à lire dans son intégralité ici. Nous en proposons quelques extraits ci-dessous.

Laurent Bigarella (Slikke) : Bonjour Mélia, merci de nous accorder un peu de ton temps pour répondre à nos questions. Comment as-tu commencé à t’intéresser à la pratique du field recording ?

Mélia Roger : Bonjour Laurent, merci beaucoup de prendre le temps de me poser ces questions. Je viens d’une formation musicale, et je me suis rapidement dirigée vers le cinéma, en particulier la prise et le montage de son. Pour moi, le son est un témoin de l’état du monde. Il permet de conserver une trace, une preuve que quelque chose a eu lieu. Bien sûr, l'image fait de même, mais le son capture cet instant d'une manière différente, presque intime. Il nous permet de revenir à un moment avec une immersion profonde et ancrée.

Aujourd’hui, mes enregistrements s’orientent principalement vers le field recording, c’est-à-dire l’enregistrement en dehors de toute image. Parfois, ces sons sont utilisés dans des projets liés à des images ou au cinéma, mais en soi, cette pratique est avant tout une manière de partager une écoute intime de sons que l’on ne pourrait pas percevoir avec nos oreilles humaines ou qui demandent un effort particulier pour être entendus.

J’aimerais que l’on revienne sur une notion que tu contribues à mettre en avant dans le champ des pratiques sonores : celle de phonocène. Tu as notamment imaginé l’installation Tendre Phonocène qu'on pouvait voir jusqu'au 5 janvier dernier au Fresnoy à Tourcoing. Pour ce travail, tu as pris comme point de départ de récentes études scientifiques qui ont montré que la diffusion de son dans des environnements endommagés pouvait contribuer à leur restauration, notamment avec des coraux accidentés. Peux-tu revenir sur cette étude ?

Le premier point de départ de l’installation est en effet cette étude scientifique de l'université de Bristol qui, en 2019, publiait un article sur « l'enrichissement acoustique ». L'enrichissement acoustique consiste à rediffuser certains sons dans des milieux endommagés afin de participer à leur restauration. Ces scientifiques ont pris comme exemple des récifs coralliens qui étaient en train de blanchir, autour desquels ils ont rediffusé des sons de récifs coralliens en bonne santé. Des récifs coralliens en bonne santé, ça sonne comme un crépitement, on y entend plein de petits clics de poissons et de petites crevettes qui peuplent ces récifs. On entend en fait une vie qui habite dans ces récifs coralliens. Et dans les récifs qui sont en train de blanchir, cette présence sonore de ces poissons, de ces petites crevettes, de ces micro-organismes est plus discrète, voire inexistante.

L'idée des chercheurs et chercheuses de l’Université de Bristol était de venir avec des haut-parleurs subaquatiques pour rediffuser ces sons afin de montrer comme un indice sonore à ces espèces en leur disant qu’ils pouvaient rester et revenir coloniser ces récifs. La diffusion de ces sons vient communiquer de manière acoustique des indices pour dire aux espèces qu'elles peuvent venir recoloniser ces espaces. Avec elles, elles amènent des petites algues, d'autres récifs coralliens, des petites graines qui vont venir recoloniser ces récifs.

C'est le dernier espoir pour participer à la restauration de ces récifs. Toutes les études que j'ai pu lire sur l’enrichissement acoustique mentionnent le fait que la restauration acoustique ne peut se faire que si, par ailleurs, il y a une diminution de la pollution sonore et des intrants chimiques qui viennent polluer l'espace qui est en train d'être restauré. L’enrichissement acoustique est donc un des éléments parmi d’autres pour accompagner la dynamique de restauration.

Quel était le deuxième point de départ de l’installation Tendre Phonocène ?

Le deuxième point de départ du projet est la phytoacoustique, l'écoute par le monde végétal. Je me suis demandé si faire écouter des sons d’oiseaux à des forêts pouvait leur faire du bien. C'est une double hypothèse : est-ce que le son que je diffuse peut faire du bien aux forêts et est-ce que les racines vont l'entendre? Ce qui était assez beau dans ce projet, c'est que j'ai passé beaucoup de temps dans les forêts autour de chez moi. Je me suis replongée dans mes archives vieilles d'une dizaine d'années de ces mêmes endroits.

Peux-tu revenir sur la notion de phonocène ? De quoi s’agit-il exactement ?

C'est un terme qui a été créé par la philosophe américaine Donna Haraway. J'en ai entendu parler en lisant des textes de Vinciane Despret, une philosophe française, qui a écrit un livre qui m’a touchée : Habiter en oiseau. Le concept de phonocène évoque l'ère géologique dans laquelle on vivrait aujourd'hui. Une ère dans laquelle on vient porter attention aux sons de la Terre, pour en prendre soin. Je me suis dit que c’était l’époque dans laquelle j'avais envie de vivre. Une période dans laquelle toutes mes actions et mes projets seraient comme des petits bouts de phonocène.

L’entretien avec Mélia Roger est à lire dans son intégralité ici.

Revue de liens : échos du Bassin

Une mini-revue de presse et de liens pour comprendre et prendre compte des transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon.

• « Ça commence à faire peur » : l'érosion record du banc d'Arguin inquiète les spécialistes — France 3 Nouvelle-Aquitaine

• La Teste-de-Buch. « Il était urgent d’agir sur ce secteur en érosion ! » — La Dépêche du Bassin

• Journée mondiale des herbiers marins : quel bilan sur le Bassin ? — La Télévision du Bassin d'Arcachon

• Bassin d’Arcachon : les ostréiculteurs veulent savoir pourquoi les huîtres meurent — Sud-Ouest

• Bassin d’Arcachon : les « permis de polluer » signés par le préfet de la Gironde, un recours en vue — Rue89 Bordeaux

• Le Teich. Une “drink station” pour les passionnés d’oiseaux au sein de la réserve ornithologique ! — La Dépêche du Bassin

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Focus sonore : FAYF ABAD et le souffle de la dune

Chaque mois, « Focus sonore » s’intéresse à un son. Un son enregistré dont son auteur ou son autrice nous raconte l’histoire. Ce mois-ci c’est FAYF ABAD, membre de Slikke, qui se prête au jeu en nous parlant d’un son qui semble « venir de l’aube du monde : le souffle des dunes ».

Il existe des sons qui ne sont pas faits pour être entendus, mais pour être ressentis. Le souffle des dunes appartient à cette catégorie d’expériences qui échappent à notre logique ordinaire. Un son qui ne se laisse pas capter aisément, qui surgit à la lisière du visible et de l’audible, comme si la terre elle-même cherchait à nous murmurer un secret oublié.

Certains sons semblent venir de l’aube du monde. Le souffle des dunes est de ceux-là : une vibration grave et continue, qui résonne dans le creux du ventre autant que dans l’air. Ce phénomène, rare et mystérieux, se produit lorsque des millions de grains de sable glissent en harmonie, déclenchant une onde sonore qui roule sur la surface de la dune comme un souffle souterrain.

Les dunes chantent quand elles glissent, quand le vent les pousse à s’effondrer, comme si le désert, dans son infinie immobilité, cachait un mouvement souterrain, un frisson du temps. Leur grondement, grave et continu, évoque le souvenir d’une mer disparue ou le souffle d’un monde endormi. C’est un son archaïque, antérieur aux mots, à la mémoire humaine. Une voix minérale qui résonne bien après qu’on l’ait entendue, comme un écho du silence lui-même.

Pour que la dune souffle, il faut une alchimie précise : un sable sec, aux grains ronds et lisses, une pente assez forte pour qu’une avalanche se déclenche, et une synchronisation parfaite dans le mouvement des particules. Lorsque ces conditions sont réunies, le désert semble s’animer, parler, exister autrement. Ce n’est plus un espace vide, mais un corps vivant qui résonne.

Mais qui parle, quand les dunes chantent ? Est-ce le sable qui s’adresse à nous, ou notre propre écoute qui transforme ce frottement en mélodie ? Face à ce phénomène, nous sommes renvoyé·es à l’essence même du son : une onde qui ne trouve d’existence que dans celui qui l’entend. Peut-être le désert ne chante-t-il pas. Peut-être est-ce nous qui projetons sur lui notre désir d’entendre la terre s’exprimer.

Entendre une dune chanter, c’est être témoin d’un paradoxe : le mouvement qui produit une immobilité apparente, le chaos de milliers de grains qui crée une note pure, stable, presque organique. Certains comparent ce son au bourdonnement d’un violoncelle, d’autres à une étrange incantation, comme si le sable conservait en lui la mémoire d’un temps où il était mer.

En enregistrant ce son, je ne cherche pas à le figer mais à l’accompagner, à suivre sa vibration jusqu’à ce qu’elle se dissipe. À capturer l’imperceptible, non pour le posséder, mais pour le donner à entendre. Car dans le chant des dunes, il y a quelque chose de sacré : une présence qui nous rappelle que le monde bruisse encore, même dans ce que nous croyions silencieux.

Mais ce chant est-il un message ou une illusion de notre écoute ? Peut-être la dune ne chante-t-elle pas en soi ; peut-être est-ce nous qui projetons sur elle notre désir de percevoir une intention là où il n’y a que physique. Ce son, pourtant, nous traverse, s’imprime en nous, nous fait éprouver une sensation d’étrangeté familière, comme si quelque chose d’archaïque se réveillait en nous.

Enregistrer le chant des dunes, ce n’est pas seulement capturer un phénomène acoustique. C’est documenter un instant de dialogue entre le monde et notre oreille, entre le visible et l’invisible. C’est tendre un micro vers l’inattendu, et écouter ce que la terre a à nous dire quand elle parle sans mots.

Ce qui m’interpelle dans ce chant, ce n’est pas seulement son étrangeté, c’est ce qu’il raconte de notre rapport au monde. Entendre une dune vibrer, c’est être témoin d’un dialogue entre l’invisible et le tangible. C’est se rappeler que la terre n’est pas figée, qu’elle respire à sa manière, qu’elle a sa propre musique. Et surtout, c’est éprouver la certitude que nous ne sommes pas séparé·es d’elle : nous sommes traversé·es par le même mouvement, la même onde, le même silence habité.

Enregistrer ce son, c’est pour moi une manière de le retenir un peu, mais sans jamais l’enfermer. Un enregistrement ne sera jamais la dune elle-même, jamais ce moment suspendu où le sable décide de parler. Mais c’est un fragment, une trace, une tentative d’écoute. Parce que parfois, tendre l’oreille suffit à transformer notre façon d’habiter le monde.

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C’est après avoir découvert son installation sonore Tendre Phonocène que nous avons souhaité échanger avec elle, pour évoquer avec elle cette notion de « phonocène » comme clé de lecture pour comprendre le monde actuel. L’occasion aussi de revenir avec elle plus globalement sur sa pratique du field recording, sur ses différents projets et discuter du rôle des communautés dans le champ des pratiques sonores.

Cet entretien a été édité pour en réduire la longueur et en améliorer la lecture. Il s’inscrit dans le cadre de la deuxième édition de la newsletter Le chant des pinèdes (le lien pour s’y inscrire est ici).

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Laurent Bigarella (Slikke) : Bonjour Mélia, merci de nous accorder un peu de ton temps pour répondre à nos questions. Comment as-tu commencé à t’intéresser à la pratique du field recording ?

Mélia Roger : Bonjour Laurent, merci beaucoup de prendre le temps de me poser ces questions. Je viens d’une formation musicale, et je me suis rapidement dirigée vers le cinéma, en particulier la prise et le montage de son. Pour moi, le son est un témoin de l’état du monde. Il permet de conserver une trace, une preuve que quelque chose a eu lieu. Bien sûr, l'image fait de même, mais le son capture cet instant d'une manière différente, presque intime. Il nous permet de revenir à un moment avec une immersion profonde et ancrée.

Aujourd’hui, mes enregistrements s’orientent principalement vers le field recording, c’est-à-dire l’enregistrement en dehors de toute image. Parfois, ces sons sont utilisés dans des projets liés à des images ou au cinéma, mais en soi, cette pratique est avant tout une manière de partager une écoute intime de sons que l’on ne pourrait pas percevoir avec nos oreilles humaines ou qui demandent un effort particulier pour être entendus.

Cela peut inclure des prises de son assez particulières, comme placer des micros dans l’eau, ou utiliser des micro-contacts fixés sur des arbres, des fourmis, du métal ou tout autre objet résonnant, afin de révéler une sonorité intérieure. C’est une manière d’être en relation avec le vivant, de passer du temps avec des lieux, qu'ils soient familiers ou nouveaux, et de les redécouvrir par l'écoute. C’est une pratique extrêmement lente qui exige énormément de temps et d’attention. Par exemple, sur un enregistrement réalisé toute une nuit, je ne garderai peut-être que 8 minutes. Cela nécessite d’écouter les petits sons, de prêter attention à ces êtres non-humains qui résistent malgré l’omniprésence de l’humain dans l’environnement.

J’aimerais que l’on revienne sur une notion que tu contribues à mettre en avant dans le champ des pratiques sonores : le phonocène. Tu as notamment imaginé l’installation Tendre Phonocène qu'on pouvait voir jusqu'au 5 janvier dernier au Fresnoy à Tourcoing. Pour ce travail, tu as pris comme point de départ de récentes études scientifiques qui ont montré que la diffusion de son dans des environnements endommagés pouvait contribuer à leur restauration, notamment avec des coraux accidentés. Peux-tu revenir sur cette étude ?

Le premier point de départ de l’installation est en effet cette étude scientifique de l'université de Bristol qui, en 2019, publiait un article sur « l'enrichissement acoustique ». L'enrichissement acoustique consiste à rediffuser certains sons dans des milieux endommagés afin de participer à leur restauration. Ces scientifiques ont pris comme exemple des récifs coralliens qui étaient en train de blanchir, autour desquels ils ont rediffusé des sons de récifs coralliens en bonne santé. Des récifs coralliens en bonne santé, ça sonne comme un crépitement, on y entend plein de petits clics de poissons et de petites crevettes qui peuplent ces récifs. On entend en fait une vie qui habite dans ces récifs coralliens. Et dans les récifs qui sont en train de blanchir, cette présence sonore de ces poissons, de ces petites crevettes, de ces micro-organismes est plus discrète, voire inexistante.

L'idée des chercheurs et chercheuses de l’Université de Bristol était de venir avec des haut-parleurs subaquatiques pour rediffuser ces sons afin de montrer comme un indice sonore à ces espèces en leur disant qu’ils pouvaient rester et revenir coloniser ces récifs. La diffusion de ces sons vient communiquer de manière acoustique des indices pour dire aux espèces qu'elles peuvent venir recoloniser ces espaces. Avec elles, elles amènent des petites algues, d'autres récifs coralliens, des petites graines qui vont venir recoloniser ces récifs.

C'est le dernier espoir pour participer à la restauration de ces récifs. Toutes les études que j'ai pu lire sur l’enrichissement acoustique mentionnent le fait que la restauration acoustique ne peut se faire que si, par ailleurs, il y a une diminution de la pollution sonore et des intrants chimiques qui viennent polluer l'espace qui est en train d'être restauré. L’enrichissement acoustique est donc un des éléments parmi d’autres pour accompagner la dynamique de restauration.

Ce n'est pas non plus simplement en rediffusant le son d'oiseaux dans des forêts qu'on va venir les « réparer ». Ce serait illusoire de le penser. Ce qui m'a interpellée dans cette étude, c'était plutôt sa dimension poétique. Imaginer que le son pouvait avoir ce pouvoir-là est assez beau. L'impact du son sur l'être humain a aussi été étudié : la pollution sonore a une influence sur la pression artérielle ou sur le niveau de stress. Dès lors, pourquoi ne pas imaginer que les sons puissent aussi avoir un effet sur des êtres non-humains ? Pour Tendre Phonocène, je voulais partir de cette illusion, de cet acte poétique de soins acoustiques, sans avoir de prétentions scientifiques.

Pour ça, je voulais repartir de milieux qui me sont familiers et essayer d'imaginer cet acte de soins acoustiques dans des milieux que je connaissais déjà. Ma famille étant basée autour de Lyon et ayant passée énormément de temps dans des forêts de pins Douglas à côté de Roanne, j’ai pensé à mettre en place le projet là-bas car ce sont dans ces forêts que j’ai pu faire mes premières expériences de field recording. À l'époque, je trouvais que ces forêts ne sonnaient pas comme l'imaginaire sonore que j’avais d'une forêt. Ce sont des plantations forestières de monoculture de pin Douglas, ce sont donc des arbres qui poussent très vite et qu’on coupe tous les 40 à 60 ans avec des coupes-rases.

Dans ces lieux, il y a une biodiversité sonore particulière car il n'y a pas de diversité d'essence. Quand il y a une coupe-rase, il ne reste plus rien. Et donc je me suis demandé ce que pourraient être les soins acoustiques que je pourrais prodiguer comme un soin réparateur.

Quel était le deuxième point de départ de l’installation Tendre Phonocène ?

Le deuxième point de départ du projet est la phytoacoustique, l'écoute par le monde végétal. Je me suis demandé si faire écouter des sons d’oiseaux à des forêts pouvait leur faire du bien. C'est une double hypothèse : est-ce que le son que je diffuse peut faire du bien aux forêts et est-ce que les racines vont l'entendre? Ce qui était assez beau dans ce projet, c'est que j'ai passé beaucoup de temps dans les forêts autour de chez moi. Je me suis replongée dans mes archives vieilles d'une dizaine d'années de ces mêmes endroits.

Il y a des lieux que j'avais enregistrés qui, depuis, avaient été coupés. Je voulais donc retourner dans ces endroits avec des haut-parleurs, avec les sons de ces forêts, avec ces quelques oiseaux épars qui avaient quand même réussi à chanter dans ces forêts de monoculture. Je voulais revenir avec le pic noir, le coucou gris, une grive drainee, des troglodytes…

Dans quel cadre as-tu réalisé ce projet ?

C'est un projet que j'ai réalisé dans le cadre du Fresnoy, un studio d'art contemporain basé à Tourcoing dans lequel je réalise une thèse en recherche-création autour de ces questions d'audio post-naturalisme. J’y travaille sur l’enregistrement sonore du vivant à l'ère de l'anthropocène ou du phonocène. L'idée était de proposer un projet qui nous amène à venir écouter ces lieux. C'est une installation qui a une double écoute avec une première sur haut-parleur et casques ouverts. Sur les haut-parleurs on entend seulement les sons qui demeurent : le son de l'industrie du bois, des moteurs, des avions, des motos, des chasseurs, quelques petits oiseaux. Mais c'est quelque chose quelque part de l'ordre du presque rien, du pauvre et du vide. Et lorsqu'on met le casque, on a accès aux sons de forêts que l’on diffuse sur place. Aussi, on a surtout accès à nos présence, à nos micros, on entend nos corps, le bruit des perches, de nos manteaux, nos respirations.

Comme c'est un travail avec des casques ouverts, on entend à la fois le son des haut-parleurs et à la fois le son des casques. Il y a comme ça cette superposition entre cette disparition des sons d'oiseaux et en même temps leur présence imaginaire et poétique de ce qui a pu être là, avant et ce qui peut-être est entendu par les racines. Le projet s'appelle Dear Phonocène. En français je l'ai traduit par Tendre Phonocène.

Peux-tu revenir sur cette notion de phonocène ? De quoi s’agit-il exactement ?

C'est un terme qui a été créé par la philosophe américaine Donna Haraway. J'en ai entendu parler en lisant des textes de Vinciane Despret, une philosophe française, qui a écrit un livre qui m’a touchée : Habiter en oiseau. Le concept de phonocène évoque l'ère géologique dans laquelle on vivrait aujourd'hui. Une ère dans laquelle on vient porter attention aux sons de la Terre, pour en prendre soin. Je me suis dit que c’était l’époque dans laquelle j'avais envie de vivre. Une période dans laquelle toutes mes actions et mes projets seraient comme des petits bouts de phonocène.

Dear Phonocène est donc une manière d’aborder ce concept avec soin, de ne pas aller dans un endroit juste pour prendre des sons et repartir. Ça pose la question de comment rendre des sons. Qu'est-ce qu'on prend quand on prend des sons? C'est Floriane Pochon qui pose beaucoup cette question sur Phaune Radio. Au-delà de prendre des sons, comment les rendre ? Quelque part, l'enrichissement acoustique, par sa dimension de diffusion, de venir avec un haut-parleur et de rediffuser les sons, répondait à cette question. Bien sûr, l’idée n’est pas de faire bêtement de la repasse ou du playback, Tendre Phonocène reste un projet d’installation et ce n’est pas une pratique à appliquer n’importe comment, car cela pourrait avoir un impact négatif sur la faune autour.

Tu as évoqué à plusieurs reprises l'absence de prétention scientifique dans la description de Dear Phonocène. Tu le rappelles encore ici dans ta réponse : il s'agit avant tout d'une démarche poétique qui prend soin par l'acoustique. Cela dit, quelle relation entretiens-tu avec la science ? En quoi une approche scientifique peut-elle compléter une initiative plus poétique ou artistique comme la tienne ?

Disons que c’est quelque chose qui se profile pour la suite. Dès demain (l’entretien a été réalisé en janvier 2025, ndlr), je pars à Saint-Étienne pour une formation en bioacoustique, afin de mieux connaître des outils bio et éco-acoustiques, notamment ceux qui permettent un suivi sur le long terme. J’imagine que c’est aussi ce que vous faites sur le Bassin d’Arcachon, avec ces enregistreurs automatiques qui captent, par exemple, une minute de son toutes les 30 minutes. Cela permet d’obtenir un jeu de données tangible, mesurable, qui renseigne sur l’état de santé d’un environnement à travers le son.

C’est d’ailleurs l’enjeu de ma thèse, même si j’en suis encore au début. Pour l’instant, je n’ai pas encore mené de projet qui établisse un lien étroit entre science et pratique sonore. La seule dimension scientifique présente dans mon travail relève plutôt du naturalisme : observer les comportements animaux, comprendre les milieux, interpréter les sons entendus et ce qu’ils révèlent de l’état d’un lieu. Mais cette approche repose sur ma perception et mes connaissances autodidactes, sans formation en éthologie, ornithologie ou biologie – d’où mon envie d’approfondir ces sujets.

Cela dit, il y a toujours eu une forte curiosité scientifique dans l’histoire de l’art. L’art et la science sont deux domaines de passion où l’on cherche, expérimente, et personnellement, je m’entends très bien avec les scientifiques. À l’avenir, j’aimerais renforcer ce lien avec des approches plus tangibles.

Cependant, il faut bien voir que des projets comme Tendre Phonocène se réalisent en quelques mois, ce qui est à l’opposé des temporalités scientifiques. On ne peut pas traiter de restauration écologique sur une si courte durée, d’où l'absence de prétention scientifique dans ces projets.

En revanche, nos enregistrements, bien que n’étant pas à vocation scientifique au départ, ont une utilité dans ce domaine. Avec Grégoire Chauvot, ingénieur du son avec qui je travaille en duo, nous archivons nos sons sur Xeno-Canto, une plateforme qui répertorie les chants d’oiseaux, mais aussi ceux des amphibiens et orthoptères (et plus récemment des mammifères terrestres !). Ces données servent notamment à entraîner des algorithmes de reconnaissance d’espèces et à affiner des modèles de bioacoustique. Donc, indirectement, notre travail nourrit la recherche scientifique, même si, pour l’instant, c’est le seul lien évident. Fin janvier 2025 se tiendra un colloque sur les relations entre écoacoustique et électro-acoustique à l’Université de Saint-Étienne ; ces rapprochements commencent à avoir lieu.

Comment décrirais-tu ta pratique et ton approche du field recording ?

Elle se divise en deux approches distinctes. La première, qui m'a amenée à m'intéresser à l’éthologie (l'étude scientifique du comportement animal, ndlr), vient de mon travail pour le cinéma. Il s'agit d'une démarche presque industrielle où l'on enregistre une grande diversité de sons pour constituer des banques sonores. Avec mon binôme Grégoire Chauvot, nous utilisons un système immersif assez lourd, un arbre Atmos de plus de 2 mètres d’envergure avec neuf micros, destiné aux films en Dolby Atmos. Pour une sonothèque de forêt, par exemple, nous sélectionnons des lieux éloignés des nuisances humaines, explorons toutes les typologies de forêts en France, à différentes saisons et moments de la journée, afin de créer une sorte de catalogue de paysages sonores.

L’autre approche, liée à ma pratique artistique, est à l’opposé de cette collecte systématique. Ici, je pars d’un lieu et me laisse guider par ce qu’il a à faire entendre, sans chercher un son précis. Mon micro devient un outil d’exploration, affûtant mon attention aux détails les plus infimes. C’est pourquoi, dans Tendre Phonocène, je retourne sans cesse aux mêmes endroits pour écouter leur évolution et tenter de retranscrire, sur le long terme, leur transformation sonore.

Avec l’expérience, ma curiosité s’est déplacée de la technique pure vers le vivant : apprendre à reconnaître les espèces, comprendre leur comportement, lire un paysage à travers ses traces, ses odeurs. Même si je ne suis pas formée en biologie ou en éthologie, je complète mon écoute par ces autres modes d’observation.

Il n’y a pas vraiment de méthode unique : chaque projet est différent. Mais ce qui reste essentiel, c’est la disponibilité à l’écoute. Il faut ralentir, se donner le temps. Ce n’est pas du tout le même état d’attention que lorsqu’on monte du son devant un écran. J’ai toujours besoin de retrouver ce contact direct avec l’extérieur, avec mes micros. Parfois, je n’enregistre même pas, je me contente d’écouter. Ce lien est fondamental, que ce soit dans une démarche artistique, scientifique ou cinématographique.

Enfin, il y a aussi une dimension politique dans cette approche. Contrairement à la logique extractiviste du field recording industriel, qui prélève et repart, je revendique l’idée de revenir sur place, de s’ancrer, et d’écouter ce qui nous entoure – même en commençant par son propre jardin. Il faut aussi s’imaginer que de rester dehors en enregistrant des sons est, de par ma position de femme, un acte fort. Quand je suis seule avec ma perche la nuit, je peux me faire de sacré frayeurs mais je me sens tellement à ma place.

Dans un entretien que tu as accordé à Matt Eric Hart pour sa newsletter Sonic Tapestries, tu mentionnes que tu peux inclure ta présence dans tes enregistrements sonores. À l’inverse, Annea Lockwood, dans un entretien qu’elle nous a accordé, explique qu’elle préfère s’effacer totalement de ses captations. Comment perçois-tu cette question de la présence de l’humain dans un enregistrement sonore ?

La question de la présence dans le field recording est fondamentale. Un philosophe britannique que j’admire beaucoup, Mark Peter Wright, a développé le concept de Noisy in non-self, une forme de présence silencieusement bruyante. Cela renvoie à l’idée qu’une prise de son ne peut jamais être totalement objective.

Dans l’enregistrement industriel, notamment pour les banques de sons destinées au cinéma, l’objectif est justement de supprimer toute trace de présence humaine. On cherche à capter un son « pur », sans interférences, en plaçant par exemple notre matériel loin de nous pour éviter tout bruit parasite. Dans cette approche, le ou la preneuse de son doit être invisible, presque inexistante.

Mais dans une démarche plus artistique, la présence peut au contraire être assumée et devenir un élément central de l’enregistrement. On peut jouer sur cette ambiguïté : qui écoute ? Qui est là ? Quel est l'impact du dispositif d'enregistrement sur l’environnement sonore lui-même ?

Par exemple, avec Grégoire Chauvot, nous avons réalisé une prise de son qui a été publiée sur une compilation du label forms of minutiae. On y entend un loir gris s’approcher et se frotter à la bonnette du micro. Dans un contexte industriel, ce bruit aurait été considéré comme une erreur, un élément à supprimer. Mais ici, au contraire, il révèle quelque chose : l’interaction entre l’animal et notre dispositif d’écoute. Ce son, entre le « field » et le « recording ».

Ce type d’enregistrement met en évidence une forme d’attention mutuelle. Il ne s’agit plus d’un son « pur » capté de manière passive, mais d’une rencontre, d’un échange. Ces instants d’écoute me touchent particulièrement : ils me rappellent à quel point l’humain est minuscule face à son environnement et combien il a un impact sur tout ce qui l’entoure.

C’est là que le field recording créatif prend tout son sens : au lieu d’effacer notre présence, il nous permet d’interroger notre manière d’écouter et de nous situer dans le monde sonore qui nous entoure. Se rendre sonore ou non devient alors un choix, une posture d’écoute.

Puisque tu parles de la présence du matériel avec ce morceau pour la compilation du label forms of minutiae, quel matériel de base conseillerais-tu pour débuter pour quelqu’un qui découvre le field recording et qui n’a pas forcément de connaissances techniques ?

Pour débuter en field recording, surtout pour les sons de la nature, il n'est pas nécessaire d'avoir un matériel compliqué. Un bon kit de base serait un petit enregistreur portable comme un Zoom (par exemple, un Zoom F3) ou un Sony A10, bien qu'il ne soit plus fabriqué. L'élément clé, c'est d'investir dans une batterie externe, comme une batterie d'ordinateur, qui permet à l'enregistreur de fonctionner pendant plusieurs heures. Cela est essentiel pour capturer des sons en mode « piège à son », où le micro est laissé sur place pendant longtemps.

Je recommande aussi des micros électrets connectés via un mini-jack, comme les Primo EM272, disponibles sur des sites comme Immersive Soundscape. Ils sont accessibles et assez robustes, même sous la pluie, ce qui est essentiel pour enregistrer en extérieur. Pour protéger votre matériel, un petit sac étanche, comme ceux trouvés à Décathlon, est très utile. Enfin, si vous choisissez un enregistreur comme le F3, gardez à l’esprit qu’il ne prend pas en charge les entrées mini-jack, il vous faudra donc des micros avec des connecteurs XLR.

L'enregistreur F3 est aussi intéressant car il permet d'enregistrer en 32 bits flottants, ce qui peut être utile pour éviter la saturation, par exemple lorsqu'on enregistre en piège à son des éléments très dynamiques comme le brame du cerf.

Pour rester sur la question du matériel, dans ton projet Intimacy of Lichen, tu utilises des micros assez spéciaux. Est-ce que tu pourrais nous en dire plus sur ce projet et expliquer comment, dans ce cas, tu établis une connexion physique et directe avec le vivant ?

Le projet Intimacy of Lichen a été réalisé lors d'une résidence au Brésil et se compose de deux volets : Intimacy of Lichens et Intimacy of Stones. C’est une série d’installations vidéo qui se répondent, et l’idée principale est d’explorer des sons très subtils et intimes, comme des craquements ou des caresses, émis par notre interaction avec l’environnement. Ces sons captent l'espace entre nous et les autres formes de vie. À travers des gestes tendres, comme toucher du lichen, de la roche, ou de l’écorce, on met en lumière ce qui relie le vivant à travers le son, de façon à rendre cet espace sonore presque tangible.

L’originalité de ce projet réside dans l’utilisation de micros fixés sur mes mains, ce qui fait de mon corps un médium pour capter les sons. Ce processus soulève la question du consentement, car cela touche à l’interaction avec des éléments vivants et leurs micro-organismes.

Cette approche donne une dimension très organique à l’enregistrement, car la différence de position des micros crée une sensation stéréo, ce qui permet d’apprécier la relation entre les deux mains et le paysage sonore. Ce projet utilise aussi des dispositifs d’écoute empathique, où le corps devient à la fois récepteur et microphone, donnant une nouvelle perspective à l’écoute du monde naturel. Ce dispositif ludique fonctionne très bien dans des ateliers, car il permet à tout le monde d'explorer son environnement d'une manière totalement nouvelle. Ces projets s’écoutent au casque, afin d’avoir la même sensation sonore que la performeuse à l’écran.

Puisque tu évoques l'écoute empathique ; cette newsletter a notamment pour objectif d'explorer la notion d'« écologie sonore », un terme qui peut avoir plusieurs interprétations. Plutôt que de te demander ta définition exacte, j'aimerais savoir ce que ce concept t'évoque.

Ce concept me met souvent dans l'embarras, car, comme tu l'as mentionné, il existe de nombreuses définitions liées à l'écologie sonore. Pour ma part, cela me renvoie surtout à l'aspect scientifique du terme, qu'on pourrait plutôt appeler écologie acoustique ou éco-acoustique. Cela englobe toutes les disciplines qui étudient l'écoute de l'environnement pour évaluer l'état de santé d'un milieu à travers le sonore. Bien sûr, cela évoque aussi Murray Schafer, le World Soundscape Project, ainsi que les écoles canadiennes de Vancouver, qui ont été parmi les premières à placer l'enregistrement de terrain comme un outil à la fois scientifique et porteur de sens, que ce soit en anthropologie ou pour avoir une trace de l'état sonore du monde.

C'est un mélange de tout cela, et pour l'instant, je reste assez confuse quant à une définition précise. Il y a sans doute un manque de littérature francophone sur ce sujet. Récemment, Roberto Barbanti a publié un ouvrage à ce sujet intitulé Les sonorités du monde, de l’écologie sonore à l’écosophie sonore, proposant encore une nouvelle définition. À mes yeux, dire simplement que l'on enregistre des sons de la nature ne suffit pas à définir l'écologie sonore. Cela doit être lié à une démarche plus profonde, qu'elle soit artistique, scientifique ou politique. Par exemple, mes enregistrements pour des banques de sons ne relèvent pas de l'écologie sonore, loin de là. Il faut qu'il y ait un discours, un ancrage territorial, et peut-être même une forme de médiation. Ce n'est pas juste un acte d'enregistrement sans réflexion derrière.

Pour le moment, je trouve que tout cela est assez flou. En côtoyant cette communauté d'artistes, de scientifiques, de chercheurs, mais aussi de gens dans le domaine de la radio, de l’électroacoustique, j'ai constaté que l'écologie sonore touche à énormément de domaines, et chaque milieu semble avoir sa propre définition du concept. Quant à moi, je me situe entre ces différents milieux, et je reste un peu perdue sur ce que cela signifie précisément, et ça me va de rester dans le trouble

Tu mentionnes ces communautés d’artistes ; quels rôles jouent-elles dans ta pratique du field recording ? Tu es notamment membre de l’association Sonatura.

L'enregistrement de terrain reste une pratique assez solitaire, car il est souvent difficile d'enregistrer en groupe. Cependant, la communauté du field recording est très large et dynamique. Il existe de nombreux groupes sur Facebook, Slack, et des associations comme Sonatura, qui est notamment dédié à l’enregistrement des sons du vivant. Chaque aspect de cette pratique possède son propre espace de communication, souvent centré sur le partage de conseils techniques, l'identification d'animaux enregistrés, ou encore la résolution de problèmes audio.

Pour ma part, j'ai rejoint des workshops et des associations après mes études. J'ai eu la chance de me former avec des personnes comme Félix Blume, Marc Namblard, Chris Watson, et John Grzinich , et cela m’a fasciné de rencontrer d’autres personnes passionnées. Cela m’a permis de me rendre compte qu’il y avait d’autres personnes qui pratiquaient l’enregistrement de terrain, et cela a beaucoup réduit ce sentiment de solitude.

Il y a une véritable volonté de partage dans cette communauté : conseils, lieux d'enregistrement, tutoriels, etc. Et l'ambiance est dans l’ensemble très bienveillante. Par exemple, dans le milieu du field recording lié au cinéma, on organise régulièrement des sonothèques collaboratives où chacun·e enregistre sur un thème commun, puis partage ses sons avec les autres participant·es.

Il y a aussi beaucoup de partage autour du do it yourself : fabriquer des micros, des bonnettes, des hydrophones, des montures pour micros imprimées en 3D. C'est un milieu où l'ingéniosité est mise à l'honneur, et où les ressources sont partagées sans hésitation, ce qui est peut-être moins courant dans d’autres domaines.

Des associations comme Sonatura et la WSRS en Angleterre organisent des rencontres pour partager des sons, échanger des conseils et se montrer des équipements. À Sonatura, par exemple, la communauté a fêté ses 20 ans en 2024, mais elle est encore composée en grande majorité de personnes expérimentées, avec peu de jeunes et encore moins de femmes. Toutefois, depuis le confinement, il y a une volonté de renouveler ces rencontres en personne, pour échanger sur nos pratiques et partager des moments conviviaux en France. C’est vraiment un espace bienveillant et accueillant, et personnellement, j’y ai toujours été très bien reçue.

Cette newsletter (comme les suivantes) est composée en trois parties.

1. Un entretien avec une personnalité du champ des pratiques sonores, de l’audionaturalisme, de la bioacoustique ou du monde de la recherche pour mieux comprendre la démarche de celles et ceux qui écoutent le monde.

2. Une revue de liens pour comprendre les transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon.

3. Un focus sur un enregistrement sonore avec un commentaire de son auteur ou son autrice.

Merci aux cinquante premières personnes qui nous lisent ! Bonne lecture et bonne écoute.

L’entretien : Annea Lockwood

Chaque mois, retrouvez un entretien avec une personnalité du champ des pratiques sonores, de l’audionaturalisme, de la bioacoustique ou du monde de la recherche pour mieux comprendre la démarche de celles et ceux qui écoutent le monde.

Annea Lockwood est une compositrice originaire d’Aotearoa, Nouvelle-Zélande, née en 1939 à Christchurch. Le son a toujours été au cœur de sa pratique artistique. Elle s’intéresse plus précisément aux effets du son sur notre corps et sur l’environnement. Entre performances, installations multimédias et enregistrements de terrain, Annea Lockwood est surtout et avant tout une éternelle enthousiaste dès lors qu’il s’agit d’explorer le monde qui nous entoure. Au fil de sa carrière, elle a notamment développé une série de cartes sonores de rivières.

C’est à travers l’une de ses œuvres, Piano Burning – dans laquelle un piano irrécupérable brûle et sur lequel quelqu’un joue une dernière mélodie – que nous l’avons découverte, à l’occasion du festival Unsound à Cracovie en 2021. Parmi les nombreuses réalisations d’Annea Lockwood, c’est A Sound Map of the Danube qui a éveillé notre curiosité et est devenu l’un des points de départ de notre réflexion autour de Slikke et du projet Le Murmure de l’Hippocampe. Pour mieux comprendre sa démarche, nous l’avons appelée en janvier dernier.

L’entretien complet avec Annea Lockwood est à lire ici en français et là en anglais.

Laurent Bigarella (Slikke) : Merci beaucoup Annea de prendre le temps de répondre à nos questions. Vos cartes sonores de rivières ont été une grande source d’inspiration pour l’un des projets de Slikke, Le Murmure de l’Hippocampe, via lequel nous nous intéressons à la préservation de l’essence sonore du Bassin d’Arcachon. Vos « pièces » sur les rivières ont commencé avec le fleuve Hudson. D’où est venue l’idée d’enregistrer ce fleuve ?

Annea Lockwood : À l’époque, en 1981 (…), je créais des œuvres centrées sur le fleuve Hudson. Vivant près de New York, j’avais remarqué que, si les gens aimaient l’Hudson visuellement, ils n’en expérimentaient pour autant rarement les sons. À moins de passer du temps sur le fleuve, on ne pouvait pas ressentir sa puissance – ses courants, ses flux qui s’entrecroisent. Je voulais donner vie à cette dimension sensorielle.

Après le Hudson, vous avez créé des cartes sonores pour d’autres rivières, comme le Danube (2004), le Housatonic (2008), le Schuylkill (2022), et plus récemment le Columbia en collaboration avec Nate Wooley (un projet toujours en cours). Pourquoi ces rivières ?

Après le Hudson, j’ai mis de côté l’enregistrement des rivières pendant environ 20 ans. Je ne voulais pas être cataloguée comme « la compositrice des rivières », j’avais d’autres directions créatives à explorer. Mais finalement, je me suis vite sentie à nouveau attirée par les textures complexes de l’eau en mouvement.

Le Danube m’est venu à l’esprit lorsque j’ai dit à ma partenaire, la compositrice Ruth Anderson, que je voulais retravailler avec des rivières, et qu’elle m’a demandé : « Quelle rivière ? » Le riche passé social, politique et géographique de ce fleuve me fascinait. Ruth m’a accompagnée lors de trois des quatre longs voyages de prise de son que j’ai effectués, cartographiant le fleuve depuis la Forêt-Noire jusqu’à la mer Noire. Ce fut une expérience extraordinaire.

Quels conseils donneriez-vous à celles et ceux qui envisagent de créer une carte sonore, pour une rivière ou un autre lieu ?

Tout d’abord : écouter. Cela peut sembler évident, mais je choisis mes sites d’enregistrement uniquement à l’oreille. Une fois mon matériel installé, je m’assois et je m’installe aussi confortablement que possible. Je préfère des enregistrements d’au moins 15 minutes – idéalement plus longs – parce qu’on ne sait jamais ce qui peut émerger autour de nous. L’eau a des couches sonores complexes, et il faut du temps pour que le cerveau les enregistre pleinement.

Je fais aussi des recherches sur l’histoire d’une rivière avant et pendant mon travail. Bien que je n’inclue pas de faits historiques dans mes pièces, j’interroge parfois des personnes dont la vie est liée à la rivière. Par exemple, sur le Danube, Ruth et moi avons visité Vukovar, en Croatie – une ville dévastée pendant les guerres des Balkans. Au début des années 2000, j’ai trouvé un petit affluent traversant la ville. Il avait un flux rapide et turbulent sur un lit rocheux, son son était plein de férocité. Pour moi, cela reflétait le passé tragique de la ville. Je l’ai enregistré de près, espérant capturer cette intensité. Si vous connaissez l’histoire de Vukovar, vous pourriez faire le lien ; sinon, l’enregistrement se suffit à lui-même. Ce genre de résonance est ce qui rend un projet comme celui-ci significatif.

Comment sélectionnez-vous les sons que vous allez garder pour la restitution de vos projets ?

De retour chez moi, lorsque je commence à écouter les enregistrements, je cherche des motifs. Si deux sites présentent des textures, une énergie ou des composantes similaires, je n’en garde qu’un seul afin de préserver la diversité. L’objectif est de créer un flux qui reflète le caractère sonore varié de la rivière.

Dans un article publié dans The Quietus, Jennifer Lucy Allen écrivait : « Annea ne cherche pas à idéaliser ces environnements, son travail n’est pas une simple documentation . Elle compose avec les sons d’une manière peut-être comparable à un photographe documentaire. » Si ce n’est pas de la documentation, quel est le rôle où votre objectif à travers la réalisation de ces cartes sonores ?

Je dis souvent que mon objectif est d’immerger l’auditeur, bien que le terme « immersion » soit devenu un terme à la mode. Ce que je cherche, c’est plonger si profondément dans le son qu’on se sente enveloppé par lui (…) Parfois, certaines personnes me disent que l’écoute d’une carte sonore a suscité chez elles une prise de conscience, voire une action, ce qui est incroyablement significatif.

L’entretien avec Annea Lockwood est à lire dans son intégralité ici en français et là en anglais.

Revue de liens : échos du Bassin

Une mini-revue de presse et de liens pour comprendre les transformations en cours sur le Bassin d’Arcachon.

• Le trait de côte a encore reculé de plusieurs mètres sur la plage océane de la Salie Nord, à La Teste-de-Buch. La Ville a décidé d’en interdire l’accès. — Sud Ouest

• Le Centre de soins LPO Aquitaine (basé à Audenge) a publié il y a quelques semaines son bilan 2024, avec des chiffres d’animaux accueillis records, qui « peut s'expliquer par les tempêtes du premier trimestre, ayant provoqué l’admission de nombreux oiseaux pélagiques en détresse. » — LPO Aquitaine

• La plateforme naturaliste Faune-Nouvelle-Aquitaine est ouverte à toutes celles et ceux qui souhaitent partager leurs observations de la faune locale. — Faune-Nouvelle-Aquitaine

• « On ne peut pas lutter contre la nature » : dans la zone humide du domaine de Certes en Gironde, l’heure est à l’adaptation. — Sud Ouest

• L’enquête sur les débordements d’eaux usées en décembre 2023 dans le bassin d'Arcachon s’accélère. — Ici

Focus sonore : Frans Robert et le Petit-duc

Chaque mois, “Focus sonore” s’intéresse à un son. Un son enregistré dont son auteur ou son autrice nous raconte l’histoire. Pour cette première édition de Le chant des pinèdes, c’est Frans Robert qui, depuis l’Ardèche et la Bretagne, évoque sa rencontre avec un Petit-duc.

La première fois que j'ai entendu ce son, c'était lors d’une soirée, j’étais sur le balcon de mon appartement en Ardèche. Avec ma copine, on n’arrivait pas à reconnaître le son. On pensait même, à un moment, qu’il s’agissait d’une alarme incendie – c'était très régulier. Ce n’est qu'une semaine plus tard, après pas mal de tentatives pour trouver et identifier ce son en ligne, qu’on a trouvé qu’il s’agissait d’un Petit-duc ; une chouette. Depuis, ce son évoque pour moi la maison. C’est devenu un son apaisant. Il m'endort presque.

Une année plus tard, je suis à Dinard en Bretagne pour un stage d'art sonore de Phonurgia Nova. Et un jour, j'entends depuis ma chambre, dans le jardin, en plein centre de Dinard, le son d'un Petit-duc. Je trouvais ça fou qu'en plein milieu de la ville, un Petit-duc se soit installé dans le jardin. C’est un son qui me chauffe le cœur, qui me ramène chez moi. Ou comment ce son d'alarme d'incendie s'est transformé en son de la maison.

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C’est à travers l’une de ses œuvres, Piano Burning – dans laquelle un piano irrécupérable brûle et sur lequel quelqu’un joue une dernière mélodie – que nous l’avons découverte, à l’occasion du festival Unsound à Cracovie en 2021. Parmi les nombreuses réalisations d’Annea Lockwood, c’est A Sound Map of the Danube qui a éveillé notre curiosité et est devenu l’un des points de départ de notre réflexion autour de Slikke et du projet Le Murmure de l’Hippocampe. Pour mieux comprendre sa démarche, nous l’avons appelée en janvier dernier.

Cet entretien a été édité pour en réduire la longueur et en améliorer la lecture. Elle s’inscrit dans le cadre de la première édition de la newsletter Le chant des pinèdes (rendez-vous ici pour s’inscrire). La version anglaise de l’entretien est disponible via ce lien.

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Laurent Bigarella (Slikke) : Merci beaucoup Annea de prendre le temps de répondre à nos questions. Vos cartes sonores de rivières ont été une grande source d’inspiration pour l’un des projets de Slikke, Le Murmure de l’Hippocampe, via lequel nous nous intéressons à la préservation de l’essence sonore du Bassin d’Arcachon. Vos « pièces » sur les rivières ont commencé avec le fleuve Hudson. D’où est venue l’idée d’enregistrer ce fleuve ?

Annea Lockwood : À l’époque, en 1981, je travaillais en tant que freelance, j’enseignais à temps partiel et je créais des œuvres centrées sur le fleuve Hudson. Vivant près de New York, j’avais remarqué que, si les gens aimaient l’Hudson visuellement, ils n’en expérimentaient pour autant rarement les sons. À moins de passer du temps sur le fleuve, on ne pouvait pas ressentir sa puissance – ses courants, ses flux qui s’entrecroisent. Je voulais donner vie à cette dimension sensorielle.

J’enregistrais déjà des rivières auparavant. Dès la fin des années 1960, j’avais notamment commencé des River Archives. C’était un projet absurde et ambitieux visant à enregistrer toutes les rivières et ruisseaux du monde… J’ai toujours été attirée par l’absurdité !

En 1981, j’ai donc contacté le Hudson River Museum (Yonkers, New York) car je cherchais avant tout un emploi. La personne qui m’a accueillie a vu que j’étais une artiste, pas vraiment une administratrice. Elle m’a donc suggéré de créer une œuvre sur le Hudson. Ça a fait « tilt » : je n’avais jamais étudié une rivière, de sa source jusqu’à son delta. L’Hudson semblait être le sujet parfait. Elle m’a encouragée à écrire une proposition, ce qui a conduit à un financement et à la réalisation du projet.

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Après le Hudson, vous avez créé des cartes sonores pour d’autres rivières, comme le Danube (2004), le Housatonic (2008), le Schuylkill (2022), et plus récemment le Columbia en collaboration avec Nate Wooley (un projet toujours en cours). Pourquoi ces rivières ?

Après le Hudson, j’ai mis de côté l’enregistrement des rivières pendant environ 20 ans. Je ne voulais pas être cataloguée comme « la compositrice des rivières », j’avais d’autres directions créatives à explorer. Mais finalement, je me suis vite sentie à nouveau attirée par les textures complexes de l’eau en mouvement.

Le Danube m’est venu à l’esprit lorsque j’ai dit à ma partenaire, la compositrice Ruth Anderson, que je voulais retravailler avec des rivières, et qu’elle m’a demandé : « Quelle rivière ? » Le riche passé social, politique et géographique de ce fleuve me fascinait. Ruth m’a accompagnée lors de trois des quatre longs voyages de prise de son que j’ai effectués, cartographiant le fleuve depuis la Forêt-Noire jusqu’à la mer Noire. Ce fut une expérience extraordinaire.

Le Housatonic était une commande de Jenny Hirsch, qui envisageait un musée dédié à cette petite et belle rivière du Massachusetts et du Connecticut – adorée par Charles Ives. Bien que le musée n’ait jamais vu le jour, j’ai terminé la carte sonore avec des collaborateurs, dont un cartographe, Baker Vail, l’artiste graphique Susan Huyser et l’ingénieur du son Paul Geluso.

Le projet autour du Schuylkill était une collaboration avec l’artiste sonore Liz Phillips. Suite à une commande de l’Université Drexel, nous avons créé deux œuvres : une carte sonore de la rivière et une installation mettant en avant des enregistrements hydrophones. Liz a conçu des réceptacles d’installation magnifiques, notamment des bancs équipés de transducteurs qui permettaient de ressentir les vibrations à basse fréquence. Une pièce utilisait une branche qu’elle avait trouvée sur la rive, qui résonnait magnifiquement avec les sons de la rivière. Une autre était une tonnelle au bord de l’eau où les visiteurs pouvaient écouter des enregistrements hydrophones, révélant la vie cachée sous la surface à cet endroit précis.

Quels sont les défis liés à la réalisation de ces cartes sonores ?

Le plus grand défi est souvent le bruit de la circulation... J’essaie de l’éviter autant que possible car il détourne l’attention du point central de l’enregistrement. Le Housatonic a été particulièrement difficile, car deux routes principales longeaient ses rives, près de la rivière. Cela signifiait souvent devoir enregistrer très tôt le matin ou tard le soir pour capturer un son plus pur.

Quels conseils donneriez-vous à celles et ceux qui envisagent de créer une carte sonore, pour une rivière ou un autre lieu ?

Tout d’abord : écouter. Cela peut sembler évident, mais je choisis mes sites d’enregistrement uniquement à l’oreille. Une fois mon matériel installé, je m’assois et je m’installe aussi confortablement que possible. Je préfère des enregistrements d’au moins 15 minutes – idéalement plus longs – parce qu’on ne sait jamais ce qui peut émerger autour de nous. L’eau a des couches sonores complexes, et il faut du temps pour que le cerveau les enregistre pleinement.

J’aime absorber tout le paysage sonore avant de me concentrer sur l’enregistrement. Un micro capte des détails que je pourrais même ne pas remarquer, alors j’essaie d’écouter avec autant d’ampleur que possible. Bien sûr, il est impossible de rivaliser avec la perception du micro. Mais l’effort en vaut la peine. Ensuite, je laisse l’enregistrement se dérouler aussi longtemps que je peux rester immobile ; je tiens souvent le micro à la main. J’évite d’inclure ma propre présence ; c’est une distraction. L’enregistrement lui-même montre clairement qu’un humain est derrière – je n’ai pas besoin de le montrer, de le faire entendre. Je veux placer le moins d’obstacles possible entre l’auditeur·ice et la source du son.

Je fais aussi des recherches sur l’histoire d’une rivière avant et pendant mon travail. Bien que je n’inclue pas de faits historiques dans mes pièces, j’interroge parfois des personnes dont la vie est liée à la rivière. Par exemple, sur le Danube, Ruth et moi avons visité Vukovar, en Croatie – une ville dévastée pendant les guerres des Balkans. Au début des années 2000, j’ai trouvé un petit affluent traversant la ville. Il avait un flux rapide et turbulent sur un lit rocheux, son son était plein de férocité. Pour moi, cela reflétait le passé tragique de la ville. Je l’ai enregistré de près, espérant capturer cette intensité. Si vous connaissez l’histoire de Vukovar, vous pourriez faire le lien ; sinon, l’enregistrement se suffit à lui-même. Ce genre de résonance est ce qui rend un projet comme celui-ci significatif.

Comment sélectionnez-vous les sons que vous allez garder pour la restitution de vos projets ?

Je choisis tout ce qui m’attire sur le plan sonore. Nate et moi procédons exactement ainsi sur le Columbia. C’est fascinant d’expérimenter une rivière à travers les oreilles d’un autre compositeur. Je travaille de manière similaire avec la flûtiste Claire Chase sur la rivière Elwha, dans le nord-ouest du Pacifique : en réalisant des enregistrements de terrain et en composant une partition pour flûte qu’elle interprétera avec un son multi-canal de la rivière, sous la forme de concert.

J’enregistre toujours plus de sons que je n’en utiliserais au final, je dois faire des choix. Par exemple, j’ai réalisé environ 80 enregistrements du Danube, mais un peu plus de 50 seulement ont été intégrés à la carte sonore finale.

De retour chez moi, lorsque je commence à écouter les enregistrements, je cherche des motifs. Si deux sites présentent des textures, une énergie ou des composantes similaires, je n’en garde qu’un seul afin de préserver la diversité. L’objectif est de créer un flux qui reflète le caractère sonore varié de la rivière.

Dans un article publié dans The Quietus, Jennifer Lucy Allen écrivait : « Annea ne cherche pas à idéaliser ces environnements, son travail n’est pas une simple documentation . Elle compose avec les sons d’une manière peut-être comparable à un photographe documentaire. » Si ce n’est pas de la documentation, quel est le rôle où votre objectif à travers la réalisation de ces cartes sonores ?

Je dis souvent que mon objectif est d’immerger l’auditeur, bien que le terme « immersion » soit devenu un terme à la mode. Ce que je cherche, c’est plonger si profondément dans le son qu’on se sente enveloppé par lui. Le son traverse votre corps de manière subtile, souvent au-delà de la conscience. Si l’écoute peut donner l’impression d’être dans la rivière, elle peut éveiller des souvenirs personnels – un ruisseau près duquel vous avez grandi, une rivière que vous aimez.

De là, des questions peuvent surgir. Est-elle en bonne santé ? Est-elle remplie de débris naturels comme du bois et du limon, ou de déchets humains ? Était-elle plus nette dans vos souvenirs qu’elle ne l’est aujourd’hui ? Parfois, certaines personnes me disent que l’écoute d’une carte sonore a suscité chez elles une prise de conscience, voire une action, ce qui est incroyablement significatif.

Récemment, mon travail avec les rivières s’est élargi. Comme je l’ai mentionné, Claire Chase et moi enregistrons l’Elwha, une rivière rapide et pleine d’énergie dans la forêt tropicale olympique de Washington. Il s’agissait autrefois d’une voie majeure pour le saumon, elle a été endiguée pendant des décennies, dévastant les écosystèmes locaux ainsi que la tribu Lower Elwha-Klallam, dont la culture était profondément liée à la rivière. En 2014, les deux barrages ont été démantelés, et Claire et moi capturons les sons d’une rivière libre – quelque chose de rare et de magnifique à entendre.

Pendant ce temps, nous travaillons avec Nate Wooley sur le Columbia. C’est un contraste frappant. Le Columbia s’étend sur plus de 2 000 kilomètres, de la Colombie-Britannique à l’océan Pacifique, et est fortement endigué – réservoir après réservoir, sur toute sa longueur. L’enregistrer est un défi : les réservoirs sont majoritairement calmes, avec seulement quelques mouvements causés par le vent. Nous remontons son cours cette fois, espérant juste assez de vent pour activer l’eau sans dominer le son. Sur le plan conceptuel et émotionnel, c’est difficile – c’est une rivière hyper-contrôlée, qui semble parfois étouffée, et pourtant, elle produit encore des sons extraordinaires, aussi bien en surface qu’en profondeur. Le contraste entre l’Elwha libérée et le Columbia met en évidence l’ampleur de l’intervention humaine sur notre environnement. C’est quelque chose que nous percevons souvent comme extérieur à nous, alors que nous y sommes profondément liés.

Concernant l’archivage, le son est une expérience sensorielle immédiate et puissante – plus viscérale que ne peut l’être le visuel. Il nous atteint rapidement et intimement, ce qui en fait un médium particulièrement efficace pour la sensibilisation à la conservation. J’admire votre approche avec votre projet autour du Bassin d’Arcachon ; c’est une utilisation intelligente et significative de l’enregistrement sonore.

Cela dit, de mon côté, j’ai toujours résisté à qualifier mes cartes sonores de documentation. Elles ne le sont pas. Ce sont des explorations. Des explorations de la complexité de l’eau en mouvement, de son interaction avec l’environnement, et de notre lien avec elle. Si mon objectif avait été de documenter le Danube, j’aurais inclus Vienne, Budapest et d’autres grandes villes. Mais je ne l’ai pas fait, car aucune ne m’a offert de sons qui m’ont arrêté et fait écouter d’une manière nouvelle. Mon but n’est pas de cataloguer l’existence d’une rivière, mais de capturer son caractère sonore – de découvrir des moments qui me font penser : « Je n’ai jamais entendu la rivière faire ça auparavant. »

Ces cartographies sonores peuvent-elles être des outils de sensibilisation face aux transformations de nos écosystèmes ?

Ce n’est pas quelque chose qui guide directement mes choix. Mais le son peut être un outil puissant de sensibilisation. Un excellent exemple est l’ensemble des enregistrements de Bernie Krause sur les populations d’oiseaux au fil du temps. On peut y comparer des enregistrements anciens, riches en diversité d’espèces, à d’autres plus récents, dans lesquels de nombreuses voix ont disparu. L’amincissement de la texture sonore rend immédiatement perceptible la perte. Ce type de contraste marque les esprits.

Bien que mon travail ne soit pas axé sur la documentation de cette manière, les rivières Elwha et Columbia offrent un contraste saisissant. L’Elwha, qui est désormais une rivière libre, se régénère rapidement. Les saumons reviennent en nombre croissant, et le paysage se reconstruit – aidé par les membres des tribus locales et les habitant·es qui replantent la végétation indigène. La rivière elle-même redessine son cours.

Le Columbia, en revanche, reste fortement contrôlé. La différence entre les deux est immense, et bien que nous soyons encore aux premières étapes de ces projets.

Comment définirriez-vous « l’écologie acoustique » ? Avec cette newsletter Le Chant des Pinèdes, nous cherchons à interroger cette notion… Est-elle pertinente selon vous ?

J’ai tendance à trouver les définitions restrictives. Ce qui me motive depuis des décennies, c’est d’élargir notre compréhension de concepts comme la musique pour y inclure un éventail plus large d’expériences sonores. J’évite instinctivement les définitions strictes. Cependant, je vois de plus en plus de chercheurs et de chercheuses de divers domaines faire référence au son dans leurs études. C’est enthousiasmant. Un excellent exemple est celui de David Haskell, biologiste et poète, qui a publié trois ouvrages.

Son premier livre, The Forest Unseen, portait sur une petite zone forestière du Tennessee, avec peu d’accent sur le son. Mais son ouvrage le plus récent, Sounds Wild and Broken, est profondément axé sur le son. Il explore comment les sons de l’environnement reflètent à la fois nos interactions positives et négatives avec le monde qui nous entoure.

Lors d’un récent festival, David a fixé des transducteurs à un arbre, et nous avons pu sortir de la salle de concert pour écouter les sons internes de l’arbre bougeant dans le vent – une expérience incroyablement belle et fascinante. Pour certains, c’était leur première rencontre avec un tel phénomène. Le travail de David m’encourage, car il montre que la recherche écologique intègre de plus en plus le son. Et il était temps !

J’aimerais maintenant qu’on s’arrête sur une autre partie de votre travail : la série Piano Transplant. J’ai découvert votre travail à travers la performance Piano Burning lors du festival Unsound à Cracovie en 2021. Cela m’a conduit à explorer le reste de cette série, et notamment Southern Exposure, qui a été une source d’inspiration pour nous avec Slikke, notamment dans notre réflexion sur un projet similaire au Bassin d’Arcachon. Pourriez-vous expliquer le concept de ces performances ?

La série Piano Transplant a commencé avec mon exploration des pièces pour piano préparé de John Cage. J’étais intriguée par le fait que ces préparations étaient toujours temporaires – retirées après chaque performance. Je me suis alors demandé : que se passerait-il si un piano était préparé de façon permanente ? J’ai passé environ un an à travailler sur ce concept et j’ai créé un piano préparé de manière définitive, qui est désormais conservé au Goldsmiths College.

Le deuxième volet de la série, Piano Burning, est né de ma volonté d’enregistrer un feu avec une qualité sonore optimale. Après plusieurs tentatives infructueuses, j’ai réalisé qu’un piano endommagé serait le sujet idéal, car ses éléments résonnants produiraient des sons intéressants en brûlant. Tous ces pianos sont irréparables, et je ne prône pas l’abandon d’instruments en état de marche dans la nature. Mais l’acte de brûler un piano abîmé s’est révélé être un événement inattendu – visuellement et acoustiquement magnifique, d’une manière que je n’avais pas anticipée. Il ne s’agissait pas de destruction, mais d’explorer comment les forces naturelles interagissent avec un instrument conçu avec une grande précision.

À partir de là, j’ai été fascinée par la manière dont des plantes, comme de jeunes pousses fragiles, pouvaient traverser la structure d’un piano, aussi solide soit-il. Cela a conduit à la série Piano Garden, où des pianos sont colonisés par la végétation à différents endroits dans le monde. C’est fascinant d’observer comment la nature reprend possession de ces objets fabriqués par l’homme.

Piano Drowning était une autre exploration, dans laquelle je voulais voir comment l’eau pouvait décomposer un objet aussi massif. Ce qui nous amène à Southern Exposure, le premier piano beach transplant. Un petit piano à queue a été installé sur une plage en Australie, permettant à l’océan d’agir sur lui. Cette nuit-là, des routards ont tenté de le sauver et de l’installer dans leur auberge, déclenchant un appel public pour son retour. Une fois replacé sur la plage, le piano a résisté à une tempête et a été partiellement démonté par la mer – une de ses jambes a été perdue, son corps s’est rempli de sable, mais les cordes sont restées intactes, toujours capables de produire du son. Nous avons trouvé une jambe de remplacement, et le piano a continué à exister quelque temps après cela.

Le titre Southern Exposure reflète à la fois l’exposition aux éléments et la localisation géographique du piano. Chaque pièce de la série porte un titre qui change en fonction de l’orientation géographique de l’endroit où le piano est placé.

Pourriez-vous citer quelques figures du champs des pratiques sonores qui vous ont inspirée tout au long de votre carrière ?

Je trouve l’inspiration dans de nombreux endroits. Par exemple, Cadillac Desert de Mark Reisner, publié au début des années 1970, a profondément influencé ma réflexion sur les rivières, en particulier sur l’usage de l’eau, son épuisement et la disparition des nappes phréatiques en Californie.

Pauline Oliveros a été une influence de longue date, et un immense soutien lorsque je vivais en Angleterre à la fin des années 1960 et au début des années 1970. Nous sommes entrées en contact à cette époque, et elle est toujours restée une grande source d’encouragement. Elle m’a aidée à m’installer aux États-Unis, ce qui était exactement ce que je souhaitais. Grâce à elle, j’ai rencontré Ruth Anderson, qui a transformé ma vie ; j’ai vécu avec Ruth jusqu’à la fin de sa vie et pendant une grande partie de la mienne.

Le travail de Hildegard Westerkamp, en particulier Kits Beach Soundwalk (1989), m’a toujours inspirée. Et bien sûr, il y a John Cage. David Dunn a également été une influence majeure. Lorsque j’ai découvert son premier CD avec des enregistrements hydrophones, Chaos & the Emergent Mind of the Pond, ce fut un tournant. Nous nous sommes ensuite connectés grâce à notre ami commun Warren Burt. David m’a inspirée dans mon propre usage des hydrophones.

Maggie Payne, une compositrice électroacoustique fantastique, a aussi eu un impact profond. En écoutant ses enregistrements du mouvement des vagues sur une plage, j’ai appris à mieux capter ce phénomène. C’était après ma première tentative dans le delta du fleuve Hudson, que j’avais trouvée ratée. Ses conseils sur ce qu’il fallait mettre en valeur et faire ressortir dans ces enregistrements ont été inestimables.

Et Ruth Anderson, bien sûr, a été une influence majeure. Elle était profondément attentive aux effets du son sur le corps, et à la relation entre son et guérison. Sa musique était souvent empreinte d’un grand sens du jeu. Elle a eu une influence considérable sur mon travail ; par exemple, lors de notre temps passé ensemble sur le Danube, nous écoutions souvent mes enregistrements le soir, en les discutant et en y réfléchissant. Ruth avait une oreille aiguisée et un esprit musical exceptionnel – partager ces moments avec elle a été une expérience précieuse. Cette carte sonore lui est dédiée.

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It was through one of these works, Piano Burning (in which a piano—beyond repair—burns while someone plays a final melody), that we discovered her, during a revival of the piece at the Polish Unsound Festival in Krakow in 2021. Among the many accomplishments of Annea Lockwood, it was A Sound Map of the Danube that piqued our curiosity and became one of the starting points for our reflection around Slikke and our project Le Murmure de l’Hippocampe. To better understand the composer's approach, we called her for an hour-long conversation last January.

This interview has been edited for length and clarity. It is part of the first edition of Slikke’s newsletter Le chant des pinèdes (subscribe here). The French version of the interview is available here.

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Laurent Bigarella (Slikke): Thank you so much, Annea, for taking the time to answer my questions for Slikke. Your sound maps have been a major inspiration for one of the Slikke project, Le murmure de l’Hippocampe, which focuses on preserving the sonic essence of the Bassin d’Arcachon, where our project is based (in the South-West of France). Your river pieces started in the 1980s with the Hudson River. How did the idea of recording this river came about?

Annea Lockwood: At the time, in 1981, I was freelancing, teaching part-time, and creating work centered on the Hudson River. Living near New York City, I noticed that while people loved the Hudson visually, they rarely experienced its sounds. Unless you spent time on the river, you couldn’t sense its power—the currents, the intersecting flows. I wanted to bring that sensory dimension to life.

I’d already been recording rivers, starting with the River Archive in the late 1960s—an absurd, ambitious project to record all the world’s rivers and streams. I’ve always been drawn to absurdity.

I reached out to the Hudson River Museum (Yonkers, New York), initially seeking a job. The interviewer saw I was an artist, not an administrator, and suggested I create a work about the Hudson. It clicked: I’d never studied a river from source to delta, and the Hudson felt like the perfect subject. She encouraged me to write a proposal, which led to funding and the project’s realisation.

After the Hudson, you created sound maps for other rivers, like the Danube (2004), the Housatonic (2008), the Schuylkill (2022), and, more recently, the Columbia in collaboration with Nate Wooley (an ongoing project through 2025). What inspired you to choose each of these rivers, and how did you approach selecting them?

After the Hudson, I set aside recording rivers for about 20 years. I didn’t want to be pigeonholed as “the river composer” and had other creative directions to explore. But eventually, I felt drawn back to the complex textures of moving water.

The Danube came to mind when I told my partner, the composer Ruth Anderson that I wanted to work with rivers again and she asked, “Which river?” Its rich social, political, and geographical history fascinated me. Ruth joined me on three of the four long field-recording journeys I made, mapping the river from the Black Forest to the Black Sea. It was an extraordinary experience.

The Housatonic was a commission from Jenny Hirsch, who envisioned a museum dedicated to this small, beautiful river in Massachusetts and Connecticut—beloved by Charles Ives. Though the museum was never built, I completed the sound map with collaborators, including a cartographer, Baker Vail, graphic artist Susan Huyser and sound engineer Paul Geluso.

The Schuylkill project was a collaboration with sound artist Liz Phillips. Commissioned by Drexel University, we created two works: a sound map of the river and an installation featuring hydrophone recordings. Liz designed stunning installation vessels, including benches with transducers that let you feel low-frequency vibrations. One piece used a branch she found on the riverbank, which resonated beautifully with the river’s sounds. Another was a riverside arbor where visitors could listen to hydrophone recordings, revealing the hidden life beneath the surface at that exact location.

What kinds of challenges did you encounter while creating these sound maps?

The biggest challenge is often traffic noise. I try to avoid it as much as possible because it distracts from the recording’s focal point.

The Housatonic was particularly challenging because two major roads ran along its banks, close to the river. That often meant recording very early in the morning or late at night to capture cleaner audio.

What advice would you give to someone who wants to create a sound map for a different river or any other location?

First and foremost: listen. It might seem obvious, but I choose my recording sites purely by ear. Once my gear is set up, I sit and get as comfortable as possible. I prefer recordings of at least 15 minutes—ideally longer—because you never know what will emerge in the environment. Water has intricate layers of sound, and it takes time for the brain to fully register them.

I like to absorb the whole soundscape before focusing on recording. A microphone picks up details I might not even notice, so I try to listen with as much breadth as possible—impossible to match the mic's perception, but worth the effort. Then, I let the recording run as long as I can remain still; I often hand-hold the mic. I avoid including my own presence; it’s a distraction. The recording itself makes it clear that a human is behind it—I don’t need to prove it. And I want to place as little as possible between the listener and the sound’s source.

I also research a river’s history before and during my work. While I don’t include historical facts in my pieces, I sometimes interview people whose lives are tied to the river. For example, on the Danube, Ruth and I visited Vukovar, Croatia—a town devastated during the Balkan Wars. In the early 2000s, I found a small tributary running through the town. It had a fast, turbulent flow over a rocky course, its sound full of ferocity. To me, it mirrored the town’s tragic past. I recorded it up close, hoping to capture that intensity. If you know Vukovar’s history, you might make the connection; if not, the recording still stands on its own. That kind of resonance is what makes a project like this meaningful.

How do you select the sounds for the final outcome of your projects?

I choose recording sites purely by ear—whatever draws me in sonically. Nate and I are doing just that on the Columbia, and it's fascinating to experience a river through another composer’s ears as well as my own. I’m also working with flutist Claire Chase on the Elwha River in the Pacific Northwest in a similar way, making field recordings and a flute score which she will perform with multi-channel river sound, as a concert work.

Since I record more locations than I’ll ultimately use, I have to be selective. For example, I made about 80 recordings of the Danube, but only a little over 50 made it into the final sound map—a relatively high retention rate.

When I return home and start reviewing the recordings, I listen for patterns. If two sites have similar textures, energy, or components, I’ll keep only one to maintain variety. The goal is to shape a flow which mirrors the river’s diverse sonic character.

In an article in The Quietus, Jennifer Lucy Allen wrote, "Annea does not idealise these environments, and neither are they just documentations—she composes with the sounds in a way perhaps comparable to a documentary photographer composing a photo." With that in mind, what is the purpose behind your sound maps?

I often say my goal is to immerse the listener—though “immersion” has become a fad word. What I mean is drawing you so deeply into the sound that you feel enveloped by it. Sound moves through your body in subtle ways, often beyond conscious awareness. But if listening makes you feel as though you're in the river, it can evoke personal memories—a stream you grew up near, a river you love. From there, questions may arise: Is it healthy? Is it full of natural debris like wood and silt, or human trash? Was it clearer in your memories than it is now? And do you want to do something about that? Occasionally, people tell me that listening to a sound map has sparked concern or even action, which is incredibly meaningful.

Lately, my work with rivers has expanded. As I mentioned, Claire Chase and I are recording the Elwha, a fast, high-energy river in Washington’s Olympic Rainforest. Once a major salmon route, it was dammed for decades, devastating local ecosystems and the Lower Elwha-Klallam Tribe, whose culture was deeply tied to the river. By 2014, both dams were removed, and Claire and I are capturing the sounds of a free-running river—something rare and beautiful to hear.

Meanwhile, Nate Wooley and I are working on the Columbia, a stark contrast. The Columbia is over 1,250 miles long, stretching from British Columbia to the Pacific, and is heavily dammed—reservoir after reservoir, all the way down. Recording it is a challenge; reservoirs are mostly still, with only occasional wind movement. We’re traveling upstream for a change, hoping for just enough wind to activate the water without overpowering the sound. Conceptually and emotionally, it’s difficult—this is a hyper-controlled river, at times feeling stifled, yet it still produces extraordinary sounds, both above and below the surface. The contrast between the liberated Elwha and the constrained Columbia highlights the extent of human intervention in our environment—something we often see as separate from us, though we are deeply intertwined with it.

As for archiving, sound is an incredibly immediate and powerful sensory experience—more visceral than the visual. It reaches us quickly and intimately, making it a compelling medium for conservation advocacy. In that sense, I admire your approach with the Bassin d’Arcachon project; it’s an intelligent and meaningful use of sound recording.

That said, I’ve resisted labeling my sound maps as documentation. They are not. They are explorations—of the complexity of moving water, how it interacts with and shapes its environment, and our sense of connection to it. If my goal had been to document the Danube, I would have included Vienna, Budapest, and other major cities. But I didn’t—because none of them offered sounds that made me stop and listen in a new way. My focus is not on cataloging a river’s existence but on capturing its sonic character—on discovering moments that make me think, “I’ve never heard the river do that before”.

Still, can sound mapping be used as a tool for raising awareness about environmental change and the state of our ecosystems?

It’s not something that directly shapes my choices, but sound can be a powerful tool for awareness. A great example is the body of classic recordings by Bernie Krause of bird populations over time—early recordings rich in species diversity compared to later ones where many voices have vanished. The thinning of the sonic texture makes loss immediately perceptible. That kind of contrast has had a profound impact on people.

While my work isn’t focused on documentation in that way, the Elwha and Columbia Rivers offer a striking contrast. The Elwha, now a free-flowing river, is rapidly rewilding. Salmon are returning in increasing numbers, and the landscape is regenerating—helped by tribal members and local residents replanting native vegetation. The river itself is reshaping its course.

The Columbia, on the other hand, remains heavily controlled. The difference between the two is immense, and though we’re still in the early stages of both projects, I know that contrast will inevitably shape the work as it develops.

How do you define “acoustic ecology”? Through this newsletter, Le Chant des Pinèdes, we’d like to explore and understand this concept.

I tend to find definitions limiting, and what has driven me for decades is expanding our understanding of concepts like music to include a broader range of sound experiences. I instinctively avoid strict definitions. However, I’m increasingly seeing researchers from various fields reference sound in relation to their studies, and that’s exciting. A great example is David Haskell, a biologist and poet who has published three books.

His first book, The Forest Unseen, focused on a small forest area in Tennessee, with little emphasis on sound. But his most recent book, Sounds Wild and Broken, is deeply focused on sound. It explores how environmental sounds reflect both our positive and negative interactions with the world around us.

At a recent festival, David attached transducers to a tree, and we were able to step outside the concert hall and listen to the interior sounds of the tree moving in the wind—an incredibly beautiful and mind-blowing experience. For some, it was their first encounter with such a phenomenon. David’s work encourages me because it shows how ecological research is increasingly embracing sound, and it’s about time!

I'd like to shift focus to another part of your work: the Piano Transplant series. I first encountered your work through the Piano Burning performance at Unsound festival in Krakow in 2021. This led me to discover the rest of the series, as well as Southern Exposure, which has been an inspiration for us with Slikke, especially as we’ve considered doing something similar at the Bassin d’Arcachon. Could you explain these performances to our readers?

The Piano Transplant series began with my exploration of Cage's prepared piano pieces. I was intrigued by the fact that the preparations were always temporary—removed at the end of each performance. I wondered, what would happen if a piano were permanently prepared? So, I spent about a year working on that concept and created a permanently prepared piano, which is now housed at Goldsmiths College.

The second piece in the series, Piano Burning, came about because I wanted to make a high-quality recording of fire. After several unsuccessful attempts, I figured a damaged piano would be the ideal subject, as it had resonant components that would create interesting sounds as it burned. These pianos are all beyond repair, and I’m not advocating for people to discard working pianos in nature. But the act of burning a damaged piano turned into an unexpected event—visually and sonically beautiful in ways I hadn’t anticipated. It wasn’t meant to be destructive, though; I wanted to explore how natural forces interact with an intricately built instrument.

From there, I became interested in watching how plants, like tender young shoots, could grow through the structure of something as solid as a piano. This led to the Piano Garden series, where pianos are taken over by vegetation in various locations around the world. It’s fascinating to see how nature reclaims and interacts with these man-made objects.

Piano Drowning was another exploration, where I wanted to observe how water could break down something so solid. This brings us to Southern Exposure, the first piano beach transplant. The piano, a small grand, was set up on a beach in Australia, allowing the ocean to work on it. That night some backpackers attempted to rescue it and set it up in their hostel, prompting a public call for its return. Once returned to the beach, the piano endured a storm and was partially disassembled by the sea—one leg was lost, the body filled with sand, but the wires remained intact, still capable of producing sound. We found a substitute leg, and the piano continued to survive for some time after that.

The title Southern Exposure reflects both the exposure to the elements and the geographical location of the piano. Each piece in the series has a title that changes based on the compass orientation of where the piano is placed.

Could you name a few figures in the field of sound practice who have inspired you throughout your career?

I find inspiration in many places, like a creature grazing across various directions. For example, Cadillac Desert by Marc Reisner, which came out in the early '70s, really focused my thinking about rivers, especially regarding water usage, depletion, and disappearing water tables in California.

Pauline Oliveros has been a long-time influence, and she was a tremendous source of support when I lived in England in the late '60s and early '70s. We made contact back then, and she remained a great source of encouragement. She helped me move to the U.S., which was exactly where I wanted to be. Through her, I met Ruth Anderson, who transformed my life; I lived with Ruth for the rest of her life and much of mine.

Hildegard Westerkamp's work, particularly Kits Beach Soundwalk (1989), has always been inspiring to me. And of course, there's John Cage. David Dunn was another big influence. When I discovered his early CD with hydrophone recordings Chaos & the Emergent Mind of the Pond, it was a turning point. We later connected through our mutual friend Warren Burt. David inspired my own use of hydrophones.

Maggie Payne, a fantastic electroacoustic composer, also had a profound impact. By listening to her recordings of wave action on a beach, I learned how to better record wave action. This was after my initial attempt with the Hudson River's delta, which I felt was a failure. Her guidance on what to emphasize and bring out in those recordings was invaluable.

Ruth Anderson, of course, was a major influence too. She was deeply focused on sound's effect on the body, and sound and healing. Her music often had a great sense of playfulness. She had a profound impact on my work, for example during our time together on the Danube we'd often listen to my recordings at night, discussing and reflecting on them. Ruth had sharp ears and an incredible musical mind—sharing that time with her was invaluable. That sound map is dedicated to her.